Nội dung:
1. Giải cấu
trúc luận có quá trình hình thành, phát triển lâu dài, là hiện tượng phức
tạp (tr.2).
2. Những luận điểm xuất phát của hậu cấu trúc
luận, giải cấu trúc luận, hậu hiện đại như một hệ hình thế giới quan (tr.3)
3.Đối tượng
phân tích giải cấu trúc là gì?(tr.11)
4. Mục đích
phân tích giải cấu trúc là gì?(tr.15)
5. Thực hành
phân tích giải cấu trúc (17)
- Huyền thoại
chính trị và giải cấu trúc nghệ thuật của nó (Iu.V.Satin- tr.18)
- Chủ thể phát
ngôn như là điểm tựa định hướng giá trị (Lã Nguyên - tr.40)
1. Giải cấu trúc luận có quá trình hình
thành, phát triển lâu dài, là hiện tượng phức tạp
Nhiều tài liệu khẳng định, khái niệm
“Giải cấu trúc” [1] được J. Lacan chính thức sử dụng vào năm
1964 (dưới ảnh hưởng của Martin Heidegger) và sau đó được J. Derrida hoàn thiện
về phương diện lý thuyết. Đó là khái niệm
then chốt, chứa đựng nguyên tắc cốt yếu trong việc phân tích văn bản của hậu
cấu trúc luận và giải cấu trúc luận. Cần phân biệt “chủ nghĩa giải cấu
trúc” với “giải cấu trúc” như một khái
niệm chìa khoá của giải cấu trúc luận.
Bởi vì, giải cấu trúc luận có quá trình hình thành và phát triển lâu
dài. Thoạt đầu, vào những năm 60 của thế kỷ trước, nó xuất hiện ở Pháp với
những tên tuổi lẫy lừng như Michel Foucault, Jacques Lacan, Roland Barthes,
Jacques Derrida. Những tư tưởng giải cấu trúc của Derrida tạo ra một trường ảnh
rất lớn ở nhiều nước Tây Âu. Đến những năm 70, nhất là những năm 80, giải cấu
trúc luận tràn qua Mỹ, Nga và Đông Âu, từ ngôn ngữ học, nó bành trướng sang
nhiều lĩnh vực khoa học xã hội nhân văn như xã hội học, lịch sử học, chính trị
học, triết học, thần học và đến đây, giải cấu trúc luận thường được giải thích
như khái niệm đồng nghĩa với “hậu cấu trúc luận” [2]. Vì có quá trình hình thành và phát triển
như thế nên giải cấu trúc luận trở thành hiện tượng hết sức phong phú, đa dạng,
thậm chí có thể nói là phức tạp. Chẳng hạn, giải cấu trúc bắt đầu hình thành ở
Pháp, rồi tràn qua Mỹ, nhưng giải cấu trúc Mỹ không phải là sự tiếp tục giản
đơn giải cấu trúc Pháp và những luận điểm của Derrida. Thậm chí, chính những
môn đệ của Derrida ở Mỹ cũng luôn luôn khẳng định, có nhiều chuyện, họ không
tán thành Derrida. Chẳng những thế, ngay trong nội bộ giải cấu trúc luận ở Mỹ
cũng có nhiều trường phái. Có thể kể ra 4 trường phái khác nhau: Trường phái Yale (“Yale School”, đứng
đầu là Paul Michael de Man, với một số tên tuổi tiêu biểu như Geoffrey H.
Hartman, Harold Bloom, Hillis Joseph Miller), Giải cấu trúc thông diễn luận (W.V. Spanos), Giải cấu trúc cánh tả (J. Brenkman, M.L.Ryan, Frank Lentricchia) và
Phê bình nữ quyền (G.Spivak,
B.Johnson, Sh.Felman…). Đọc những công trình viết về chủ nghĩa giải cấu trúc,
tôi thấy mỗi người nói một phách, có cảm giác giống như “xẩm sờ voi”, chẳng ai
giống ai.
2.
Những luận điểm xuất phát của hậu cấu trúc luận, giải
cấu trúc luận, hậu hiện đại như một hệ hình thế giới quan
Như đã nói, vào những năm 80 của thế
kỷ trước, “hậu cấu trúc luận”, “giải cấu trúc luận” và hậu hiện đại thường được
sử dụng như những khái niệm đồng nghĩa, cho nên, muốn vận dụng tư tưởng giải
cấu trúc vào nghiên cứu văn học, cần tìm hiểu những luận điểm xuất phát của hậu
cấu trúc luận, giải cấu trúc luận và hậu hiện đại như một hệ hình thế giới quan,
hoặc cảm thức về thế giới. Tôi thấy có 5 luận điểm nền tảng, người nghiên cứu
văn học không thể bỏ qua.
2.1. Văn hoá là một hệ thống kí hiệu.
Đây là tư tưởng cốt lõi, có ý nghĩa then chốt của chủ nghĩa hậu hiện đại, mà
nền tảng triết học của chủ nghĩa hậu hiện đại, về cơ bản, là hậu cấu trúc luận,
giải cấu trúc luận. Ai cũng biết, hậu cấu trúc luận thì được hình thành giữa
“bước ngoặt ngôn ngữ”, tức là giữa dòng thác “cách mạng ngôn ngữ học” do triết
học hiện đại phương Tây tạo ra. Cho nên, “ngôn ngữ”, “tư duy ngôn ngữ”, hoạt
động của con người như một “thực tại diễn ngôn” luôn luôn là vấn đề trung tâm
thu hút sự chú ý của chủ nghĩa hậu hiện đại. Tuy có bất đồng trong tiểu tiết,
nhưng về đại thể, các lí luận gia của chủ nghĩa hậu hiện đại đều nhất trí cho
rằng, chính ngôn ngữ quyết định tư duy và mọi
hoạt động đời sống. Chính ngôn ngữ
chi phối người nói, chứ không phải người nói điều khiển ngôn ngữ. Các lý
luận gia của hậu cấu trúc luận, giải cấu trúc luận miêu tả ngôn ngữ như một cấu
trúc kí hiệu làm thành cái “bể đựng nghĩa” độc lập với mọi “sự thực” của thế
giới và không lệ thuộc vào ý đồ của chủ thể.
Nó khẳng định, nghĩa được sinh ra từ ngữ cảnh của quan hệ giữa các kí
hiệu tạo thành cấu trúc ngôn ngữ, do vị trí cụ thể của các kí hiệu trong cấu
trúc ấy sinh ra, chứ không phải do sự phù hợp giữa kí hiệu với“sự thực” của thế
giới bên ngoài quy định. Có thể nói, giải cấu trúc luận đã xoá bỏ hoàn toàn
niềm tin vào thứ ngôn ngữ quy chiếu,
phản ánh, tức là niềm tin cho rằng, ngôn ngữ có thể tái hiện trung thực, chính
xác thực tại và nói được “chân lí” về thực tại ấy. Theo giải cấu trúc luận, sự
hiểu biết của chúng ta về thế giới chỉ có thể đạt được trong ngôn ngữ và bằng
ngôn ngữ. Sự hiểu biết ấy không phải là sản phẩm của “thế giới như nó vốn có”,
mà là kết quả của “lịch sử các văn bản”.
2. 2. Thế giới là một văn bản.
Đây là một trong số những luận điểm nổi tiếng
nhất, có thể xem là “chính đề” của giải cấu trúc luận. Với hậu cấu trúc, giải
cấu trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại, cái được gọi là hiện thực khách quan
chẳng qua là một văn bản, một diễn ngôn, một “câu chuyện”. “Trần thuật”,
“truyện kể”, “câu chuyện”, “tính văn bản”, “tính liên văn bản” là mảng từ vựng
cơ bản trong ngôn ngữ của các khuynh hướng lý thuyết này. Đó là những thuật ngữ
quan trọng nhất, thường xuyên được chúng sử dụng để miêu tả hiện thực đương
đại. “Không có gì tồn tại ngoài văn bản” (J.Derrida). Văn hoá - của thời nào
cũng thế - là tổng số của các văn bản, hoặc liên văn bản. Phải đặt vào “trường
diễn ngôn của văn hoá” mới có thể hiểu được các văn bản. Tức là, muốn hiểu được
văn bản này, phải đặt nó trong mối liên hệ với các văn bản khác, chứ không phải
trong mối quan hệ với những “nghĩa đen”, hay sự thật tuyệt đối, quy phạm nào
đó. Không có văn bản khép kín, tự trị, vì trước nó thể nào cũng có những văn
bản khác. Sự hiện diện của liên văn bản là tất yếu, không ai có thể phủ định.
Ta hiểu vì sao chủ nghĩa hậu hiện đại xem giải cấu trúc là phương pháp phổ
quát, được nó thường xuyên vận dụng để phân tích mọi hiện tượng văn hoá, mọi
loại văn bản. Hậu hiện đại biến giải cấu trúc thành quá trình giải thích liên
tục, không bao giờ kết thúc. Quá trình giải thích liên tục, bất tận ấy sẽ điều
chỉnh mọi khái niệm, mọi văn bản, khiến cho câu chuyện chân lí trở thành vô
nghĩa, nhảm nhí. Làm gì có chân lí! Làm gì có hiện thực khách quan! Bởi vì ngôn
ngữ là môi trường đỏng đảnh, bất trắc, không có khả năng chuyển tải ý nghĩa và
chân lí. Nhận xét này là cơ sở để các lí luận gia của chủ nghĩa hậu hiện đại
đưa ra luận điểm rất nổi tiếng về đặc điểm không
thể tự đồng nhất của văn bản, về sự bấp
bênh, bất khả tín của tri thức thu nhận được bằng ngôn ngữ. M.Foucault đưa
ra thuật ngữ “Épistémè” để miêu tả lịch sử như một “sự luân chuyển”, một “chuỗi
tiếp biến” và chỉ ra nguyên nhân tạo nên sự bấp bênh của tri thức. Theo
Foucault, mỗi thời đại bao giờ cũng chỉ có một hệ thống tri thức duy nhất được
tạo ra bởi hoạt động diễn ngôn của các khoa học khác nhau. Ông gọi hệ thống tri
thức được tạo ra bởi hoạt động ngôn ngữ như thế là “Épistémè”, tôi tạm dịch là “Trường (hoặc “không gian”) tri thức thời đại”. “Trường tri thức thời đại” chính
là chuẩn mực làm thành bộ “mã ngôn ngữ”. Nó tự động chi phối và điều chỉnh từ
trong nội tại cách thức hành ngôn và tư duy của cá nhân. Nó vừa bị lệ thuộc vào
cấu trúc nội tại của các tương quan quyền lực, vừa hoạt động giống như một kiểu
“diễn ngôn toàn trị”, một sức mạnh áp đặt hợp thức. Cho nên, “trường tri thức
thời đại” không thể mang tính khách quan, trung tính.
Tôi thấy nhiều người phê phán quan
điểm của Foucault thường xuất phát từ giác độ khoa học trừu tượng, mà không chú
ý tới những thay đổi lớn lao trong tình huống văn hoá đang diễn ra trên phạm vi
toàn thế giới, nhất là ở xã hội phương Tây. Suốt 50 năm qua, nhân loại bước vào
kỉ nguyên tin học. Hệ thống thông tin toàn cầu tác động mạnh mẽ vào não trạng
của con người, làm ý thức đại chúng trở nên mê muội. Các học giả giải cấu trúc
luận cho rằng, đó là mảnh đất mầu mỡ làm nảy sinh nhiều ảo tưởng và huyền thoại khoa học, khiến văn hoá bị biến dạng. Phải đặt vào bối
cảnh ấy, ta mới hiểu được hệ thống luận điểm nói trên của Foucault và các lí
luận gia của chủ nghĩa hậu hiện đại. J.Baudrillard đã đưa ra lí thuyết về “hiện
thực phì đại” (“hyperréalité”) để giải thích sự biến dạng của văn hoá. Theo
Baudrillard, “hiện thực phì đại” xuất hiện khi tri thức và các quan niệm văn
hoá bị cắt đứt mối liên hệ với hiện thực xã hội và hiện thực cá nhân của con
người mà nó cần phải miêu tả. Khi ấy, tri thức và các quan niệm văn hoá sẽ tự
khép kín trong bản thân để trở thành “cái nguỵ tạo” . “Simulacre” - “cái nguỵ
tạo” trở thành thuật ngữ quen thuộc của hậu cấu trúc luận, giải cấu trúc luận
và chủ nghĩa hậu hiện đại, nó được sử dụng để chỉ cái vỏ biểu đạt trống rỗng
chẳng biểu đạt cái gì, một thứ đồ giả thay cho hiện thực “ngắc ngoải”, nhìn vào
không thể biết đó là cái thực hay cái được tưởng tượng ra. Baudrillard cho rằng, hiện thực và hình tượng
thường bị ngăn cách bởi nhiều tầng nấc, mỗi bậc đánh dấu một bước thoát li của
các “mã” ngày càng xa hơn với cái được biểu đạt. Ở nấc đầu tiên, sự phản ánh
hiện thực bị đánh tráo bởi sự bóp méo, xuyên tạc cái hiện thực ấy. Nấc thứ hai:
sự thiếu vắng hiện thực trong hình tượng được nguỵ trang, che đậy. Khái niệm
“mã kép” được đưa ra để nói về trường hợp này. Cuối cùng, mọi dây nhợ thắt buộc
giữa hình tượng với hiện thực đều bị cắt đứt, hình tượng chỉ còn là cái vỏ, là
“simulacre” - “cái nguỵ tạo”. Trong sự hình dung của các lí luận gia hậu hiện
đại, toàn bộ thế giới hiện đại được tạo ra bởi những “cái nguỵ tạo” chẳng có
chút cơ sở ở bất kì một thứ hiện thực nào, ngoài hiện thực của chính nó. Đó là
thế giới kí hiệu của những kí hiệu, một thế giới nhân tạo, giả tạo hoàn toàn.
Cho nên, mối quan hệ giữa con người với thế giới cũng hoàn toàn bị biến dạng. Chẳng còn ai quan tâm tới
khách thể (objet) “hiện thực”, vì khắp thế giới, đâu đâu cũng tràn ngập các mô
hình giả tạo, không có gì để phân biệt giữa “vật” và “lời”. Bị tước đoạt khách
thể, chủ thể đành bất lực, không thể đối chiếu những điều mình hình dung, tưởng
tượng với khách thể. Thành thử, chủ thể hoàn toàn bị lệ thuộc vào cái “hiện
thực phì đại”. Đời sống của con người chỉ còn là cái bóng, là ảo ảnh, tạm bợ.
Nó gợi dậy ở mỗi cá nhân cảm giác về sự trống rỗng, vô vị, vô nghĩa, rối loạn,
lạc điệu, thiếu chuẩn mực và sự hỗn độn của một thế giới đứt gẫy mạch lạc. Bởi
vậy, hậu cấu trúc luận, giải cấu trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại dồn nỗ lực
vào việc khám phá cơ chế nội tại của quá trình làm ý thức con người trở nên mụ
mị, mê muội dưới sự tác động của các hệ thống truyền thông đại chúng. Nó cố
gắng chứng minh sự bấp bênh, bất khả tín, tính chất “giả nguỵ” của “tri thức”
về một thế giới được nhào nặn bằng con đường làm cho ý thức của con người mụ mị
đi như thế.
2.3. Cái chết của chủ thể.
Đây
là luận điểm thứ 2, cũng không kém phần quan trọng, nằm trong nền tảng triết
học của chủ nghĩa hậu hiện đại. Luận điểm này được triển khai trực diện nhất,
sâu sắc nhất trong các công trình của M.Foucault và R.Barthes. Tuy nhiên, lí
thuyết giải cấu trúc của J.Derrida và lí thuyết liên văn bản của J.Kristeva
cũng dẫn tới kết luận về “cái chết của chủ thế” như thế.
Các lí luận gia của chủ nghĩa hậu
hiện đại lập luận thế này. Nếu văn học, văn hoá, xã hội, lịch sử đều là văn
bản, thì ý thức cá nhân cũng có thể xem
là một tống thể văn bản nào đấy trong tổng thể văn bản tạo thành thế giới
văn hoá. Do “không có gì tồn tại ngoài văn bản” (Derrida), nên cá nhân nào cũng
phải nằm trong cấu trúc nội tại của văn bản. Thế là “chủ thể bị nuốt chửng” bởi
văn bản, và đó là lí do dẫn tới “cái chết của chủ thể” mà “ngôn ngữ đã thác lời
vào đó” (Foucault). Vậy là quan niệm hiện đại về “con người bản chất” đã được
thay thế bằng quan niệm hậu hiện đại về “con người quan hệ”. Trong quan niệm
của Foucault, Barthes, Derrida, Kisteva…, chủ thể hậu hiện đại là một thứ kính
vạn hoa lấp lánh “vô số mảnh đồng nhất” gắn với các hoàn cảnh văn hoá và lịch
sử mang tính cục bộ. Việc biến chủ thế thành văn bản đã xoá bỏ hoàn toàn kiểu
quan hệ của chủ thể với bản thân nó như với một cái gì ổn định, bất biến, tồn
tại độc lập với thế giới kí hiệu vốn là thế giới luôn luôn khống chế, ràng buộc
nó. Có thể nói, chủ nghĩa hậu hiện đại đã phá bỏ tận gốc truyền thống lí thuyết
và quan niệm hiện đại xem chủ thể là trung tâm vũ trụ và cá nhân là bản thể độc
lập, tự chủ, tự túc tự mãn và trùng khuýp với ý thức của nó. Từ giác độ của chủ
nghĩa hậu hiện đại, quan niệm ấy là không xác đáng, thậm chí phi lí, lố bịch.
Chủ nghĩa hậu hiện đại chứng minh, rằng cá nhân không thể tồn tại độc lập,
trong quá trình tư duy, cá nhân luôn luôn bị chi phối một cách vô thức bởi
những cấu trúc ngôn ngữ. Luận điểm này đã trở thành một trong những hằng số
quan trọng nhất để nhận diện chủ nghĩa hậu hiện đại. Người ta đã ban tặng cho
luận điểm ấy một cái tên, gọi là “chủ
nghĩa phản nhân văn về lí thuyết” (“antihumanisme théorique”). Thực chất
của cái gọi là “phản nhân văn” này chỉ là ở chỗ, nó thừa nhận có những sức
mạnh, những quyền lực, những hiện tượng, những quá trình tồn tại bên ngoài, bên
trên cá nhân, không phụ thuộc vào tư tưởng và ý chí của cá nhân. Những quá
trình, những hiện tượng, những sức mạnh và quyền lực ấy bất chấp cá nhân, cá
nhân không thể làm chủ được chúng, vì thế không thể biến cá nhân thành thước
đo, thành một nguyên tắc giải thích khi
nghiên cứu bất kì một “chỉnh thể xã hội nào”.
2.4. Phi trung tâm.
Quan điểm hiện đại đề cao tư duy lí
tính, tinh thần hợp lí và nguyên tắc “hướng tâm”, “tập quyền”, xem đó là nền
tảng của nền văn hóa châu Âu. Quan điểm giải cấu trúc luận, hậu hiện đại đề cao
nguyên tắc “phi trung tâm”, nguyên tắc “tản quyền”. Lí luận hiện đại cho rằng,
toàn bộ thế giới, từ văn bản, nhận thức, văn hóa đến đời sống xã hội đều được
kiến tạo xung quanh một hạt nhân, một trung tâm duy nhất, ấy là chủ thể. Giải
cấu trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại xem nguyên tắc phi trung tâm và giải
cấu trúc là con đường điều chỉnh mọi văn bản, mọi khái niệm. Theo quan điểm của
giải cấu trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại, không thể nào có một hệ thống tri
thức theo kiểu bách khoa, tổng hợp, vừa toàn diện, lại vừa nhất quán. Tri thức
chỉ có thể là những “mảnh” (“segment”), những “trích đoạn” (“fragment”) của vô
số ngữ cảnh văn hoá mang tính cục bộ. Chính ngữ cảnh văn hoá tạo ra ý nghĩa,
mang lại lí do tồn tại cho các “mảnh” và “trích đoạn” tri thức ấy. Cho nên, nếu
đặt ra bên ngoài ngữ cảnh của văn hoá, của truyền thống và ngôn ngữ, sẽ chẳng
có loại tri thức nào có giá trị. Xuất phát từ luận điểm như thế, giải cấu trúc
luận và chủ nghĩa hậu hiện đại phê phán quyết liệt nền văn hoá hiện đại, phê
phán kiểu tư duy siêu hình, duy lí. Nó thể hiện thái độ “hoài nghi phương pháp
luận” với những giá trị và những chân lí phổ quát, những tín điều được đúc rút
bằng con đường suy lí. Nó nghi ngờ mọi hình thức nhận thức duy lí. Nó cương
quyết từ chối những khái niệm cơ bản của khoa học luận hiện đại, như “nguyên
nhân”, “chân lí”… Theo Lyotard, ở thời hiện đại, thái độ suy tôn của con người
đối với các “đại tự sự” đã tạo ra môi trường nuôi dưỡng sự thống nhất của tri
thức. Nhưng đến thời hậu hiện đại, các
“đại tự sự” không còn là cái van an toàn bảo vệ chân lí và giá trị. Lyotarcho
rằng, thời hậu hiện đại được đánh dấu bằng 2 đặc điểm quan trọng: sự tan rã không thể cứu vãn của cái thống
nhất và sự lớn mạnh không ngừng của
chủ nghĩa đa nguyên. Cho nên, hậu hiện đại là sự xoá bỏ không thương tiếc
sự thống ngự toàn diện của chủ nghĩa duy lí hiện đại. Ông nói, suy cho cùng kỉ
lí, thì hậu hiện đại chính là sự “hoài nghi các đại tự sự”, tức là hoài nghi
các tư tưởng nòng cốt lớn lao, các “hệ thống giải thích” đảm bảo cho sự thống
nhất của tri thức, xây dựng nên xã hội tư bản và được sử dụng như một phương
tiện để hợp thức hoá xã hội ấy. Đó là tôn giáo, khoa học, nghệ thuật, lịch sử,
nhất là loại “siêu lịch sử” - tức là những nguyên lí tư tưởng triết học hiện
đại, ví như phép biện chứng tinh thần của Hegel, tư tưởng về tiến bộ, về giải
phóng cá nhân, quan niệm Khai sáng về tri thức như là con đường đạt được hạnh
phúc…Lyotard cho rằng, “kỉ nguyên hậu hiện đại” là kỉ nguyên xói mòn niềm tin
vào những “đại trần thuật”, “đại tự sự”, “siêu truyện”, vào các nguyên lí hợp thức, hợp nhất, toàn trị về hiện đại. Sự
cáo chung của các “đại tự sự” đã giải phóng thế giới thoát khỏi “phép siêu hình
ảo tưởng của chủ nghĩa hiện đại”, mở ra cho mọi hình thái đời sống, mọi hoạt
động cục bộ khả năng phát triển vô tận, xoá bỏ nguyên tắc “độc canh”
(“monoculture”) để tiến tới nền văn hoá đa dạng. Sự cáo chung của các “đại tự
sự” còn góp phần xoá bỏ tình trạng phân tầng chức phận mang tính đặc thù của
thời hiện đại. Nền tảng phương pháp luận của giải cấu trúc luận và chủ nghĩa
hậu hiện đại là sự thừa nhận tính hạn chế của mọi lối sống, mọi dạng hoạt động,
mọi kiểu thuận lí. Nó xem sự đa dạng, đa nguyên của các kiểu thuận lí, các lối
sống và các dạng hoạt động là hợp tự nhiên và tất yếu. Nó cũng thừa nhận sự
bình đẳng giá trị của mọi kiểu thuận lí và các hệ hình sáng tạo khác nhau. Nó
đề cao những hệ hình sáng tạo bị đẩy ra khu vực ngoại biên của văn hoá và những
hệ hình không được thừa nhận là hợp thức khi mà các phương thức hiện đại giành
được thế ưu thắng trong việc chiếm lĩnh thế giới. Các lí luận gia của giải cấu
trúc luận và chủ nghĩa hậu hiện đại đều cho rằng, mọi ý đồ thiết lập một trật
tự đẳng cấp nào đó, những hệ thống ưu trội nào đó trong nhận thức, trong văn
hoá và trong đời sống đều chẳng mang lại lợi lộc gì và cũng không thể thực hiện
được. Họ kiên quyết chống lại chủ nghĩa toàn trị, độc tài, nhất là độc tài
trong kĩ nghệ và thông tin. Họ nêu cao khẩu hiệu: Bình đẳng giá trị cho mọi hình thức đời sống! Ta hiểu vì sao họ
kiên quyết khước từ khái niệm “tiến bộ lịch sử” và quan niệm về sự phát triển
của lịch sử theo kiểu tuyến tính thẳng đuột một chiều. Thay vào những quan niệm
như thế, M.Foucault đưa ra ra thuật ngữ “Épistèmé” để nói về quy luật phát
triển tiếp biến không đồng đều của các “không gian tri thức thời
đại”. Ông còn đưa ra hình ảnh ẩn dụ
“Rhizome” có nghĩa là “thân rễ”, một loại rễ chùm, để chỉ quy luật phát triển
đa phương, phi hệ thống của lịch sử.
2.5. Tâm thức hậu hiện đại
Là khái niệm thuần tuý của chủ nghĩa hậu hiện đại. Sự vỡ mộng trước các lí
tưởng và những giá trị của thời đại Phục Hưng và thế kỉ Ánh sáng, sự sụp đổ
niềm tin vào Tiến bộ, vào sự thắng lợi của lí trí và khả năng vô tận cuả con
người đã dẫn chủ nghĩa hậu hiện đại tới chỗ khước từ mọi truyền thống của chủ
nghĩa duy lí Tây Âu. Đó chính là nguyên nhân làm nảy sinh “tâm thức hậu hiện
đại” như một cái nhìn đặc thù về thế giới. Trong tâm thức hậu hiện đại, thế
giới hiện lên phi trung tâm, phi hệ thống, chỉ là những mảnh ghép, mọi liên hệ
nhân quả và định hướng giá trị đều đứt tung, và sẽ thật vô nghĩa nếu có ai đó
định dựng lại “mô hình” của thế giới ấy. Vì thế, chủ nghĩa hậu hiện đại đưa ra
kết luận về sự “bất tín nhận thức”. Những bộ óc sáng láng nhất của nó đều cho
rằng, nếu cứ tiếp tục dựa vào khoa học tự nhiên và khoa học chính xác, dựa vào
triết học truyền thống với cỗ máy khái niệm của nó để nhận thức hiện thực, nhân
loại sẽ tiếp tục lầm lạc. Muốn nhìn thấy hiện thực chính xác hơn, cần dựa vào
trực giác, dựa vào đôi cánh bay bổng của “tư duy thi ca” với cả một thế giới
hình tượng, ẩn dụ và khả năng liên tưởng, tưởng tượng kì diệu của nó. Ta hiểu vì
sao, trên hành trình tìm kiếm một hình thái văn hoá mới, các nhà tư tưởng của
chủ nghĩa hậu hiện đại thường tỏ ra mặn mà với chủ nghĩa trực giác phương Đông.
Họ chủ trương “văn học hoá” thế giới, tức là biến văn học thành mô hình chung
cho mọi loại văn bản. Cuộc đời chỉ hiện lên chân thực trong tư duy văn học nghệ
thuật, tư duy trực giác thi ca. Cho nên, ngoài bức tranh ẩn dụ về thế giới, tư
duy và toàn bộ lí trí của con người không thể vẽ ra một bức tranh thế giới nào
khác khả dĩ có thể tin tưởng. Không cần phân tích, ai cũng có thể nhận ra,
những luận điểm như thế này khiến cho học thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại trở
nên lỏng lẻo, mất đi tính hợp lí và kém sức thuyết phục.
3.
Đối tượng phân tích giải cấu trúc là gì?
Giải cấu trúc có đối tượng phân tích
của nó và đối tượng phân tích ấy dĩ nhiên là cấu trúc. Nhưng không phải bất kỳ
loại cấu trúc nào cũng có thể trở thành đối tượng phân tích của giải cấu trúc
luận. Về vấn đề này tôi có hai chỉ dẫn quan trọng: chỉ dẫn của hai nhà giải cấu
trúc luận và hai chuyên gia nghiên cứu giải cấu trúc luận.
Hai nhà giải cấu trúc luận tôi muốn
trích dẫn ở đây là Derrida và Culler.
Bàn về sự xuất hiện của giải cấu
trúc như nhu cầu tất yếu của nhận thức, thể hiện cảm quan hậu hiện đại, Derrida
viết: “Phù hợp với các quy luật lô gíc của mình, giải cấu trúc không chỉ phê
phán cơ cấu nội tại của trường triết học, cả về mặt ngữ nghĩa, lẫn hình thức,
mà phê phán tất cả những gì được gán một cách sai lầm cho những quy luật ấy với
tư cách là sự tồn tại bên ngoài của chúng, là những điều kiện ngoại tại hiện
thực hoá chúng: như các hình thức lịch sử của khoa học sư phạm, các cơ cấu kinh
tế hay chính trị của hệ thống ấy. Chính
vì giải cấu trúc đụng chạm tới mọi cơ cấu nền tảng, mọi thiết chế “vật chất”,
chứ không chỉ các diễn ngôn hay sự biểu nghĩa, nên giải cấu trúc bao giờ cũng
khác biệt với sự phân tích hay “phê bình giản đơn”[3].
Tóm lược
sơ đồ tiếp cận giải cấu trúc với tác phẩm được phân tích, Jonathan Culler viết:
“Đọc là mưu toan tìm hiểu lối viết thông qua việc xác định các dạng đồng nhất
và tu từ của văn bản, ví như khi chuyển ngôn ngữ bóng bẩy thành ngôn ngữ chính
xác và loại bỏ những trở ngại đối với việc lĩnh hội chỉnh thể mạch lạc. Nhưng
bản thân cấu trúc của các văn bản - nhất là cấu trúc các tác phẩm văn học, nơi
mà ngữ cảnh dụng ngôn không cho phép tiến hành phân biệt rạch ròi giữa chính
xác và bóng bẩy, hoặc đồng nhất và không đồng nhất - có thể phong toả quá trình
nhận thức”[4].
Nếu
Derrida mở rộng tối đa, thì Culler lại thu hẹp tối đa đối tượng phân tích giải
cấu trúc. Liệu đây có phải là xu hướng vận động của giải cấu trúc luận khi nó
di cư từ Pháp qua Mỹ. Để trả lời câu hỏi này tôi tìm đến hai chuyên gia mà chắc
chắn là điều kiện và sức đọc của họ về giải cấu trúc luận hơn chúng ta rất
nhiều: Ilia Petrovich Ilin và V.Leitch.
Ilia Ilin có hai công trình nổi
tiếng : Hậu cấu trúc luận. Giải cấu trúc
luận. Chủ nghĩa hậu hiện đại (1996) và Chủ
nghĩa hậu hiện đại từ gốc rễ đến cuối thế kỷ: Sự tiến hoá của một huyền thoại
khoa học (1998). Ngoài ra, ông còn là tác giả cuốn Hậu hiện đại. Từ điển thuật ngữ
(2001). Trong những công trình nói trên, khi bàn về đối tượng phân tích giải
cấu trúc của giải cấu trúc luận trong quá trình hình thành và phát triển của
nó, Ilin đều trích dẫn cách phân loại của một nhà nghiên cứu văn học người Anh
tên là Antony Easthope. Trong cuốn Thơ và
tưởng tượng, Antony Easthope, chia giải cấu trúc thành 5 loại sau đây:
“1. Loại
phê bình đặt cho mình nhiệm vụ thách thức dạng văn học hiện thực mà văn bản
muốn nhập tịch vào đó, nó phơi bày tính cấu trúc của văn bản, đồng thời chỉ ra
những phương tiện biểu hiện mà nhờ có chúng, cái được biểu hiện mới nảy sinh.
2. Giải
cấu trúc theo nghĩa của Foucault - là trình tự phát hiện sự lệ thuộc liên diễn
ngôn của diễn ngôn (ở đây, Easthope nói tới quan niệm của Foucault về sự lệ
thuộc không tự giác của bất kỳ một diễn ngôn nào với các diễn ngôn khác.
Foucault khẳng định mọi lĩnh vực tri thức, như khoa học, triết học, tôn giáo,
nghệ thuật đều tạo ra cho mình một thực tiễn diễn ngôn có tham vọng “độc” chiếm
“chân lý”, nhưng kỳ thực lại vay mượn cách lập luận từ thực tiễn diễn ngôn của
các lĩnh vực tri thức khác.- LN).
3. Giải
cấu trúc của “giải cấu trúc luận cánh tả”, giống như một đồ án thủ tiêu phạm
trù “văn học” thông qua việc phát hiện các thực hành diễn ngôn và thực hành thể
thức hoá vẫn duy trì văn học.
4. Giải
cấu trúc Mỹ, như một tập hợp các thủ pháp phân tích và thực hành phê bình, chủ
yếu do Paul de Man rút ra từ việc đọc của Derrida, người đã chỉ ra rằng văn bản
bao giờ cũng khác biệt với chính bản thân nó trong quá trình nó được đọc, nhờ
sự giễu nhại tự soi sáng mà văn bản riêng của cá nhân ai đó rơi vào tình trạng
nan giải, bất khả giải.
5. Gải cấu
trúc theo tinh thần của Derrida, là sự phân tích phê bình các kiểu đối lập nhị
phân truyền thống, theo đó thuật ngữ của cánh tả có tham vọng chiếm vị thế ưu
thắng bằng cánh phủ định cái quyền có được vị thế từ phía thuật ngữ của cánh
hữu mà nó lệ thuộc. Mục đích phân tích không nhằm thay thế bằng các vị trí giá
trị của sự đối lập phân cực, mà nhằm phá huỷ, thủ tiêu mâu thuẫn của chúng bằng
cách điều chỉnh mối quan hệ của chúng”(Easthope A.- Poetry and phatasy, Cambridge, 1989, tr.187-188)[5].
Trích dẫn
Easthope, Ilin muốn làm sáng tỏ một nhận xét về quá trình vận động của giải cấu
trúc từ Pháp qua Mỹ, nhìn từ đối tượng phân tích của nó: “Nếu các nhà hậu cấu
trúc luận Pháp thường xem đối tượng phân tích giải cấu trúc của mình là “trường
văn bản phổ quát” hết sức rộng lớn bao quát tối đa toàn bộ “liên văn bản văn
hoá” không chỉ ở lĩnh vực văn học, mà còn ở các lĩnh vực triết học, xã hội học,
luật học, thì các nhà giải cấu trúc Mỹ lại dịch chuyển từ các vấn đề triết học
- nhân loại học về sự hình thành cách thức tư duy của con người đến với các vấn
đề về phân tích tác phẩm văn học”[6].
Trong cuốn
Phê bình giải cấu trúc, V.Leitch cũng
có nhận xét tương tự như vậy về sự khác nhau giữa hậu cấu trúc Pháp và giải cấu
trúc Mỹ: “Sự tiến hoá từ Derrida đến de Man và xa hơn nữa, đến Miller giống như
một quá trình thu hẹp và giới hạn của hệ
vấn đề. Đối tượng giải cấu trúc thay đổi: từ toàn bộ hệ thống triết học phương
Tây, nó giảm bớt xuống đến tận các văn bản văn học và triết học then chốt được
sáng tạo trong truyền thống hậu Phục hưng, rồi lại giảm xuống đến tận các tác
phẩm cổ điển cơ bản của nền văn học Anh và Mỹ thế kỷ XIX và XX. Bề rộng của đối
tượng nghiên cứu và sự táo bạo trong hướng tiếp cận bị mất đi hiển nhiên là
nhược điểm của lịch sử văn học được tạo ra. Nhưng sự sáng tỏ và sự mạch lạc
trong việc trình bày ngày một tăng lên lại chứng minh cho sự tiến bộ rõ ràng và
hiệu quả việc vận dụng phương pháp luận mới vào phân tích”[7].
4.
Mục đích phân tích giải cấu trúc là gì?
Có thể tìm thấy rất nhiều lời tuyên
bố khác nhau. Chẳng hạn, Derrida kêu gọi phê bình sẵn sàng hiến mình cho “trò
chơi diễn giải chủ động và phóng khoáng”, chỉ dừng lại trong những khuôn khổ
của sự quy ước theo sát văn bản. Paul de Man tuyên bố ông không có tham vọng
khái quát lý thuyết. Trong Lời tựa
cho cuốn Đui mù và thông tỏ, ông
viết: “Những khái quát giả định của tôi tuyệt nhiên không nhằm mục đích tạo lập
một lý thuyết phê bình, mà chỉ nhằm tạo ra một thứ ngôn ngữ văn học như nó vốn
có”.
Khảo sát công trình nghiên cứu của
các nhà giải cấu trúc cùng những tuyên bố như thế, ta có thể nhận ra, phân tích
văn bản theo nguyên tắc giải cấu trúc nhắm vào hai mục đích:
Thứ nhất: khám phá mâu thuẫn của văn
bản;
Thứ hai: phát hiện “nghĩa bỏ sót” bị
đóng kín trong văn bản “đóng kín” trong bản thân nó.
Sở dĩ có
lớp “nghĩa bỏ sót” là vì “người đọc ngây thơ”, “thiếu kinh nghiệm”, “kém hiểu
biết”. “Người đọc ngây thơ” tin tưởng tuyệt đối vào sự gắn bó mật thiết giữa
lời với vật, vào sự đồng nhất giữa cái biểu đạt với cái được biểu đạt và sự
nghiêm túc của hoạt động lời nói. "Người đọc ngây thơ" không hiểu
ngôn ngữ của nghiên cứu, phê bình cũng có những đặc điểm y hệt ngôn ngữ của của
sáng tác văn học. Đó là thứ ngôn ngữ từ chương trau chuốt, là thứ dụ ngôn đỏng
đảnh. Nó lại chịu sự chi phối của tư tưởng hệ, của "trường tri thức",
tức là cái mà Foucault gọi là "épistémè". Rốt cuộc nó cũng chỉ là một
hệ thống ký hiệu, hệ thống văn bản, là một thực tại diễn ngôn vận hành theo cơ
chế xã hội của phả hệ quyền lực đầy ngạo nghễ mang tính chủ quan. "Người
đọc ngây thơ" tất yếu sẽ "bỏ sót" nghĩa của văn bản. Văn bản
vĩnh viễn khép chặt, đóng kín lớp "nghĩa bỏ sót" trước sự "đui
mù" của "người đọc ngây thơ". Bởi vì đó là lớp nghĩa kế thừa từ thực tại diễn ngôn của thời
trước, từ "ký ức thể loại", từ sự tác động qua lại giữa các
"trường tri thức"... Chúng được định hình dưới dạng những
khuôn mẫu tư duy ngôn ngữ, chìm sâu dưới các tầng vỉa vô thức. Rồi sau đó, do
sự tác động bởi các định thức lời nói ở thời đại tác giả, chúng lại bị bóp méo, làm cho biến dạng, mà điều đó
lại diễn ra độc lập với tác giả, bên ngoài ý thức của tác giả. Cho nên,
đây là lớp nghĩa trầm tích, nghĩa “đang ngủ” (theo cách diễn đạt của
J.Derrida). Điều này làm nẩy sinh trong văn bản tình trạng được gọi là
“nan giải”, “không thể giải quyết”, tức là tình trạng bế tắc về mặt lô gíc tựa
như thuộc về bản chất khởi thuỷ của văn bản ngôn từ, khi mà tác giả muốn thế
này, thì kết quả lại hoá ra thế kia, định “hái mẫu đơn”, lại nhặt “cơn dành
dành”, muốn hái “dành dành”, thì lại vớ được “cành mẫu đơn”. Bởi thế, chủ nghĩa
giải cấu trúc phủ nhận niềm tin vào khả năng tồn tại một cách giải thích duy
nhất đúng các văn bản văn học. Họ chống lại kiểu "đọc ngây thơ", chủ
trương "đọc kỹ", "đọc sâu". Mục đích của "đọc
sâu", "đọc kỹ" là “giải cấu trúc”, là phát hiện mâu thuẫn nội
tại và tình trạng “nan giải” ấy của văn bản, là "khảo cổ tri thức" để
đào bới cái kho "nghĩa bỏ sót", “đang ngủ” kia[8].
5. Thực hành phân tích giải cấu trúc
Lý thuyết chỉ có giá trị khi nó được vận dụng vào thực tế
nghiên cứu và giảng dạy văn học, văn hoá của chúng ta. Mọi sự ứng dụng lý
thuyết được gọi là thành công, khi lý thuyết được chuyển thành một hệ thống
thao tác lựa chọn và tiếp cận đối tượng nghiên cứu (“Phương pháp là cái tương
đồng với đối tượng”- Hegel).
Tôi lựa chọn 2 văn bản để minh hoạ cho các thao tác thực hành
phân tích giải cấu trúc.
+
Văn bản thứ nhất: Huyền thoại chính trị và giải cấu trúc nghệ
thuật của nó. Tác giả của tiểu luận này là Iu.V. Satin, một nhà nghiên cứu người Nga.
+ Văn bản thứ hai: Chủ thể phát ngôn như là điểm tựa định hướng
giá trị và kiểu quan hệ liên chủ thể của lời nói nghệ thuật trong văn học hiện thực
xã hội chủ nghĩa. Đây là tiểu
luận của bản thân tôi.
Tôi chọn 2
văn bản nói trên, vì cả hai văn bản đều thuộc loại phê bình đặt cho mình nhiệm
vụ đi tìm lớp nghĩa hiện vẫn bị “bỏ sót” ở nhữg văn bản mà “tính cấu trúc” của
nó được “phơi bày” đầy đủ nhất văn bản, đồng thời chỉ ra những phương tiện biểu
hiện mà nhờ có chúng, cái được biểu hiện mới nảy sinh.
5.1.
HUYỀN THOẠI CHÍNH TRỊ VÀ
GIẢI CẤU TRÚC NGHỆ THUẬT CỦA NÓ
Iu.V. Satin
Bài viết này dự định sẽ giải quyết
đồng thời hai nhiệm vụ. Nhiệm vụ thứ nhất là làm rõ, xem chuyện gì đã xẩy ra
với huyền thoại chính trị, khi nội dung của nó biến thành đối tượng của văn bản
nghệ thuật và chỉ còn tồn tại như một hình thức chuyển tải. Nhưng cảm hứng của
bài viết không bó hẹp trong việc giải quyết một nhiệm vụ như thế, bởi vì ở đây
còn bàn tới việc lựa chọn các văn bản, một sự lựa chọn không thể nói là ngẫu
nhiên.
Tôi sẽ phân tích cuốn Lịch sử đảng Cộng sản Liên Xô (phái
Bolsevich). Giáo trình giản yếu (1938)[9] và tiểu thuyết Hàng giậu của Sasa Sokolov[10]. Cố nhiên, tôi hoàn toàn không khẳng
định cuốn Hàng giậu (1984) đã có ý
thức giải cấu trúc, hoặc diễn đạt gay gắt hơn, giễu nhại cuốn giáo trình lịch
sử kia. Vấn đề nằm ở chỗ khác: Giáo trình
giản yếu và Hàng giậu rơi vào hai
điểm không gian trực tiếp đối lập của huyền thoại cộng sản, cuốn thứ nhất phản
ánh đỉnh cao vinh quang của huyền thoại ấy, cuốn thứ hai lại phản ánh những tia
hoàng hôn cuối cùng của nó. Bản thân điều này đã đặt hai văn bản nói trên vào
một quan hệ phân cực, biến chúng thành huyền thoại và thơ. R. Barthes từng nói
“Thơ đối lập với huyền thoại. Huyền thoại là một hệ thống kí hiệu có tham vọng
biến thành một hệ thống sự thật, thơ là hệ thống kí hiệu muốn hạ xuống để chỉ
còn là một hệ thống của những cái cốt lõi”[11] .
Đồng thời, cơ sở huyền thoại của Giáo trình giản yếu không hẳn chỉ là
tham vọng biến thành hệ thống các sự thực, mà còn là tham vọng trở thành kiểu
mẫu của một lối viết lịch sử. Khác với huyền thoại, lối viết lịch sử có đặc tính
nước đôi, nó thường dao động giữa diễn ngôn khoa học và diễn ngôn nghệ thuật.
P. Ricoeur viết: “Từ trong bản chất, lịch sử chính là sử - kí, hoặc nói trắng
phớ ra, nó là cái giả tượng của văn học[12], hay theo ý tưởng khái quát của H.
White, trần thuật lịch sử chẳng qua là “hư cấu bằng lời, thực tế cho phép đến
đâu, nội dung của nó sẽ được bịa đặt đến đấy, còn hình thức của nó thì giống
với những gì có trong văn học nhiều hơn so với những gì có trong các khoa học
tự nhiên”[13]. Do bản chất của nó, lối viết lịch sử
dứt khoát bị ném vào lằn ranh giữa diễn ngôn khoa học và trần thuật huyền
thoại. Với ý nghĩa như thế, “chí ít là
chừng nào trò chơi ngôn ngữ của khoa học
còn kỳ vọng những phát ngôn của mình trở thành chân lí, nhưng lại không có khả
năng hợp thức hoá chân lý ấy bằng những phương tiện riêng của mình, chừng ấy,
việc nó sử dụng trần thuật là đương nhiên”[14]. Trần thuật hợp thức hoá diễn ngôn lịch
sử bằng cách mở đường cho những ý đồ huyền thoại hoá. Tuy nhiên, có một điều
không kém phần quan trọng, ấy là những ý đồ nói trên luôn luôn bị lệ thuộc trực
tiếp vào việc văn bản được đặt ở điểm nào của không gian huyền thoại. Huyền
thoại càng gần với điểm hoàng kim của nó, thì những ý đồ huyền thoại hoá lối
viết lịch sử càng mạnh mẽ, huyền thoại càng gần với điểm phê phán sự tan rã của
nó, thì những ý đồ nói trên càng bị thay thế bởi cái gì đó giống với thi ca
nhiều hơn. Đây chính là lí do vì sao cuốn Giáo
trình giản yếu trở thành một văn bản có ý nghĩa quan trọng nhất trên bình diện hợp thức hoá huyền thoại cộng sản, khác với những cuốn
giáo trình được viết muộn hơn, “đầy đủ” hơn, những giáo trình mà trần thuật
được thay thế một cách có ý thức bằng cấu trúc diễn ngôn phức tạp theo kiểu
khoa học.
Trong Giáo trình giản yếu, cảm hứng tu từ cơ bản toát lên từ ảo giác của
một thứ mục đích luận đắc thắng. Nền tảng làm nên sự đắc thắng ấy là sự đoán
định về một đại đạo nào đó được xem là đồng nhất với chân lí, nhưng bản thân
chân lí có vẻ như còn bị giấu kín trong không gian, thời gian đầy thù địch và
bị che khuất đằng sau nhịp điệu của mạch sự kiện đang diễn ra. Cho nên chỉ có
một cách duy nhất có thể giúp ta hiểu thấu tính chất huyền thoại trong Giáo trình giản yếu, ấy là phân tích cặn
kẽ tổ chức không gian, thời gian và tiết tấu, cũng như phương thức tổ chức
truyện kể.
Không gian trong Giáo trình giản yếu là một thứ vô tiền
khoáng hậu. Ai cũng biết, đúng là có thể tìm thấy trong các văn bản huyền thoại
loại xung đột giữa đường đi của nhân vật với không gian xa lạ bao bọc quanh nó,
tức là xung đột làm nẩy ra hàng loạt những sáng kiến. Nhưng chưa thấy trong bất
kỳ một văn bản huyền thoại nào có con đường và không gian lại tồn tại trong thế
xung đột đối kháng gay gắt giống như trong Giáo
trình giản yếu. Trong văn bản huyền thoại, con đường của nhân vật thường là
ranh giới của không gian “thiện” và tính
“ác”. Trong Giáo trình giản yếu, toàn
bộ không gian thù địch với con đường, chính xác hơn, con đường phải chiếm lấy
phần không gian thì mới có thể tồn tại và nó tuyên bố mục đích luận của mình
như thế. Thậm chí, ngay cả trong trường hợp các phần không gian khác nhau có
xung đột với nhau thì chúng cũng chỉ làm tăng thêm sự thù địch chung đối với
đường lớn mà thôi. Nếu sử dụng thuật ngữ toán học, có thể nói, trong hệ thống
này, đem số âm nhân với số âm, kết quả đạt được không phải là số dương, mà chỉ
là bình phương của số âm.
“VKP(b)[15] vững mạnh hơn và được trui rèn trong
cuộc đấu tranh với các đảng phái tiểu tự sản trong nội bộ giai cấp công nhân:
đảng xã hội cách mạng, cánh melsevich, bọn vô chính phủ, cánh dân tộc tư sản đủ
các loại khác nhau, còn trong nội bộ đảng thì đấu tranh với khuynh hướng
melsecich, cơ hội, bọn Troski, Bukhrin, bọn dân tộc - lệch lạc và các nhóm phái
phản Leninit khác.
VKP(b) vững mạnh và được trui rèn
trong cuộc đấu tranh cách mạng với mọi loại kẻ thù của giai cấp công nhân và kẻ
thù của nhân dân lao động - bọn địa chủ, bọn tư sản, phú nông, bọn phá hoại,
gián điệp, với tất cả bọn đầy tớ tay chân của chủ nghĩa tư bản”[16].
Bộ phận ngữ nghĩa hợp thành quan
trọng nhất của không gian trong Giáo
trình giản yếu là khái niệm trật khỏi đại đạo (“lệch lạc”). Không gian
không chỉ đơn thuần thù địch với con đường, mà còn có hấp lực của một thứ từ
trường ma quái, vì nó mà mọi sự lệch lạc dù nhỏ đến đâu cũng có thể khiến cỗ
máy tạo ra hấp lực của từ trường ma quái kia vận hành, cỗ máy ấy gạt phăng điểm
này hay điểm khác của đại đạo và kéo đại đạo vào mạng lưới của địch thủ.
Lối trần thuật lịch sử của Giáo
trình giản yếu thể hiện đầy đủ nhất cung cách diễn ngôn của Stalin, bởi vì
một trong số đặc điểm đập ngay vào mắt ta trong sách lược tranh luận của Stalin
là đem bất kì một khái niệm chính thống đích thực nào đối lập cùng một lúc,
không phải với một, mà là với hai tà thuyết. Noi theo đại đạo, đi trên đường
lớn tức là thường xuyên dao động giữa hai thái cực - “quá trớn” và “bóp méo”,
đến lượt mình, những thái cực này lại bị các “lệch lạc” tương ứng rình rập
(diễn đạt theo công thức từ lâu trở thành sáo mòn - bị những ảnh hưởng của chủ nghĩa tư bản sát
ngay bên nách rình rập và sau đó thì tìm cách này hay cách khác để lật đổ)”[17].
Rất dễ nhận ra, trong trường hợp này, các tà thuyết là những
điểm thuộc cánh tả, cánh hữu, ở bên trên, bên dưới, ngay bên cạnh các
điểm của đại đạo. Thêm vào đó, bản thân văn bản còn có đặc điểm của lời nói
chặn họng đầy quyền uy, nó đặt người đọc tiềm năng vào điểm này hay điểm khác
của không gian thù địch, hoặc ngược lại, sáp nhập họ với đại đạo. Chính việc
“nghiên cứu lịch sử VKP(b), nghiên cứu lịch sử đấu tranh của đảng ta với các
loại kẻ thù của chủ nghĩa Mac - Lenin, với mọi kẻ thù của nhân dân lao động sẽ
giúp quán triệt chủ nghĩa bolsevich và nâng cao tinh thần cảnh giác chính trị”
(tr.4).
Cả
thời gian nghệ thuật trong Giáo trình
giản yếu cũng được tổ chức theo kiểu lạ lùng không kém như vậy. Trong văn
bản, thời gian mang đặc điểm tuyến tính giả tạo. Nó là tuyến tình bởi vì việc
trình bày chất liệu hoàn toàn phụ thuộc vào nguyên tắc biên niên ở mặt ngoài.
Nhưng trật tự thời gian lại mang ý nghĩa ảo giác một cách sâu sắc. Thực tế,
thời gian của Giáo trình giản yếu là
thứ thời gian đã dừng lại, vì tiến trình các sự kiện được biết rõ ngay từ
trước. Tất cả những gì đang xẩy ra đều là sự thật, chỉ việc xác nhận sơ đồ tiên
nghiệm hiện có. Thêm vào đó, loại tri thức phi lí được ưu tiên hơn hẳn so với
các sự thật lịch sử. Xin hãy đọc văn bản:
“Đại hội đã cảm nhận được trong lời nói của họ
có biểu hiện của sự thiếu thành thật và lá mặt lá trái… đảng đã nhìn thấy trong
những lời phát biểu đầy giả dối đúng là các quý ông này đã liên kết với các phần tử bảo trợ từ bên ngoài
đại hội…đại hội không thể không thấy
rằng cả sự tự hành xác phát lợm mửa, lẫn những lời ca ngợi đường mật
ngọt xớt đều lộ ra mặt trái trong lương tâm bẩn thỉu và bất an của những quý
ông ấy. Nhưng đảng vẫn còn chưa biết, chưa thể đoán ra rằng trong khi phát biểu
những lời ngọt xớt trong đại hội, các quý ông ấy đồng thời đã chuẩn bị cho cuộc
mưu sát đầy tội ác đối với S.M. Kirov[18]” (310).
Vậy
là, đảng có thể không đoán được các sự việc cụ thể này nọ, nhưng đảng có khả
năng cảm nhận những điều cốt tử - đảng biết chắc các sự kiện được minh hoạ bằng
nhiều chứng cứ sẽ phát triển theo hướng nào. Từ giác độ về sự phát triển của
thời gian, Giáo trình giản yếu giống
cái rạp chiếu bóng hơn là nhà hát. Đúng là trên màn hình chiếu bóng, hành động
diễn ra trong thời gian đầy năng động, bởi vì nó hiện lên như kết quả của sự
lắp ráp hoàn toàn phụ thuộc vào các quy luật của sự điều chỉnh thời gian. Nếu
trong nhà hát, mọi chuyện diễn ra theo cơ chế của thời gian hiện thực, thì
trong điện ảnh người ta có thể biết trước, mỗi hành động chỉ được chiếm bao
nhiêu thời gian và nó diễn ra như thế nào. Khả năng dự đoán đối với hành động
trong điện ảnh, một đặc điểm giúp người sáng tác loại trừ mọi sự bất ngờ, tỏ ra
rất phù hợp với bản chất của nó. Edwards Maureen,
tác giả cuốn sách Con người và điện ảnh,
từng có ý kiến cho rằng, điện ảnh bằng một phương cách đặc biệt đã làm sống lại
kiểu nhìn thế giới của thời cổ đại. Ngôn ngữ điện ảnh nhắc người ta nhớ tới
ngôn ngữ của các thời đại và các dân tộc cổ xưa. Trong trường hợp này, nghệ
thuật như là minh hoạ cho một quy luật nhân chủng học nào đó: sự bất lực, thiếu
khả năng hoạt động độc lập bao giờ cũng có tác dụng khêu gợi phương diện cảm
tính. Khi xem phim, những khán giả bị đặt vào tình huống thụt lùi quay ngược
lại với thời trẻ con ấu trĩ sẽ quan sát thế giới trong trò chơi của những sức
mạnh đã rời bỏ họ từ lâu. Trong giấc mơ, chúng ta cảm nhận trạng thái thụ động
ấy, khi cảm xúc trào dâng tới cực điểm.
Thời gian trong Giáo trình giản yếu là thời gian cổ xưa, thời gian điện ảnh, cũng
giống như tình yêu của những người biên soạn ra văn bản này đối với loại hình
nghệ thuật quan trọng nhất, tình cảm ấy chẳng phải là cái gì ngẫu nhiên và cũng
rất đỗi chân thành.
Đặc điểm về thời gian và không gian
trong Giáo trình giản yếu là nền tảng
tạo nên đặc điểm về tiết tấu của nó. Tiết tấu ở đây vừa trùng điệp, vừa lưu
chuyển. Trùng điệp là nét khu biệt quan trọng nhất của tổ chức chất liệu ngôn
từ trong Giáo trình giản yếu. Chỉ xin
dẫn một ví dụ:
“Lênin
chỉ ra rằng ách thống trị tư bản trong thời đại của chủ nghĩa đế quốc ngày
càng trở nên nặng nề… Lênin chỉ ra rằng
trong thời đại của chủ nghĩa đế quốc, sự khủng hoảng ở các nước thuộc địa và
phụ thuộc ngày càng trở nên trầm trọng… Lênin
chỉ ra rằng trong những điều kiện của chủ nghĩa đế quốc, sự không đồng đều
trong phát triển và mâu thuẫn của chủ nghĩa tư bản ngày càng trở nên gay gắt… Lênin chỉ ra rằng, chính tình trạng phát
triển không đồng đều của chủ nghĩa tư bản sẽ dẫn tới hậu quả là chiến tranh đế
quốc …Trên cơ sở xem xét tất cả những điều ấy, Lênin đi tới kết luận rằng trận tuyến của chủ nghĩa đế quốc hoàn
toàn có khả năng bị giai cấp vô sản chọc thủng ở một nơi nào đó. Đó là công
thức của một kết luận thiên tài” (tr.162).
Rất dễ nhận ra, việc sử dụng kí hiệu
chỉ dẫn (“Lênin chỉ ra”) một cách hệ
thống đã triệt tiêu hoàn toàn tính thuận lí của văn bản và bằng cách đó nó
chuẩn bị sẵn testimonial device[19]
cho công thức “kết luận thiên tài”. Tương tự như phép trùng điệp của
tiết tất buộc thời gian phải dừng lại, tính chất luân chuyển của tiết tấu ấy
lại cho phép thay đổi quy mô của không gian bằng cách chuyển từ không gian toàn
thể sang không gian cục bộ và ngược lại. Ai cũng biết, mấy năm trước khi Giáo trình giản yếu được biên soạn, thủ
pháp này đã được đem ra thử nghiệm trong trong bản trường ca Vladimir Ilic Lênin của V.V.
Majiakovski. Thí dụ:
Gió
khắp mặt đất
thét gào không ngủ
Khi tỉnh giấc
cũng chẳng thể nào
có thể nhận
ra
trong căn phòng băng giá Moskva
có chiếc quan
tài
của cả người con và
của cả người cha
cách mạng”.
Giáo
trình giản yếu phỏng hoạ nhiều loại kiểu mẫu của thi pháp Majiakopski chỉ
với một chút khác biệt, ấy là ở đây chức năng của người con và người cha được
được gắn vào những nhân vật khác nhau. Khuynh hướng vận động của tiết tấu từ
cục bộ tới toàn thể, giống hệt như trong trường ca của Maijakopski, đã tạo ra
một trò chơi không gian đặc biệt, thứ trò chơi rõ ràng đã làm cho văn bản nói
trên thành kẻ có họ hàng với những tác phẩm nghệ thuật:
“Đặc điểm nổi bật của cuộc khởi
nghĩa ở Krasnajia Presnhia là sự ác liệt và ngoan cường. Krasnajia Presnhia là
pháo đài chính và cũng là trung tâm của cuộc khởi nghĩa. Tại đây có những đơn
vị chiến đấu ưu tú nhất do những người bolsevich lãnh đạo. Nhưng Krasnajia
Presnhia đã bị đàn áp bằng súng đạn và dao kiếm, ngập trong máu, trong lửa đỏ
ngút trời của pháo binh. Cuộc khởi nghĩa Moskva đã bị đàn áp. Nhưng khởi nghĩa
không chỉ xẩy ra ở Moskva. Tiếng reo hò của khởi nghĩa cách mạng vang lên ở
hàng loạt tỉnh lị, thành phố. Quần chúng bị áp bức ở nước Nga đã đứng dậy tiến
hành cuộc đấu tranh vũ trang” (tr.79).
Là phương thức đặc biệt lối viết
lịch sử, Giáo trình giản yếu vẫn có
sự phân biệt câu chuyện và truyện kể (story và emplotment). “Khác với câu
chuyện được kể (story), tổ chức truyện kể (emplotment) luôn duy trì hiệu quả
giải thích, hiểu theo nghĩa, nó xác định không phải các sự kiện của câu chuyện
được kể mà là bản thân câu chuyện ấy bằng cách xác định hạng ngạch mà nó có
chân trong đó. Mạch lạc của câu chuyện được kể chỉ cho phép làm nổi bật một cấu
hình duy nhất, cấu trúc của truyện kể lại khơi gợi sự thừa nhận hạng ngạch
truyền thống của các cấu hình. Các phạm trù truyện kể mà bản thân câu chuyện đã
được mã hoá phù hợp với nó, chứ không phải các sự kiện lịch sử, mới có họ hàng
với các loại “mật mã”, như Ernst Hans
Gombrich khẳng định trong cuốn Art
and Illusion, quyết định cách thức đọc hội hoạ của chúng ta”[20]. Sợi chỉ xâu chuỗi câu chuyện trong Giáo trình giản yếu là trần thuật về
việc những người bolsevich đã giành chính quyền và giữ chính quyền như thế nào.
Mưu mẹo tổ chức truyện kể lại là “mật mã” của một cương lĩnh chính trị toàn cầu
nhằm làm thay đổi thế giới và vị trí của con ngươưì trong thế giới ấy. Bí mật,
âm mưu, hoạt động bí mật, tranh đấu (chiến tranh) là các mô tip chủ đạo của thứ
“mật mã” như thế.
Về phương diện này, thú vị nhất là
mô tip bí mật. Ai cũng biết, bí mật là cái động cơ ngầm luôn luôn được dấu kín
của rất nhiều loại trần thuật, trước hết là truyện trinh thám. Giáo trình giản lược lại chẳng giống với
truyện trinh thám và mô tip bí mật ở đây có bản chất hoàn toàn khác. Bí mật hoá
ra chẳng phải là cái ngoại trừ tác giả, không một ai có thể biết, mà ngược lại,
cả thiên hạ đều biết tỏng, có điều, nó là cái huý kỵ, cấm không được động tới. Giáo trình giản yếu là cả một hệ thống
huý kị gắn với nhiều tên tuổi và sự thực.
Thứ
nhất, tên tác giả hoá ra chính là điều huý kỵ. Giáo trình giản yếu là một bản đạo văn trái khoáy. Trong bất kỳ một bản đạo văn nào, ta cũng có
thể tìm thấy quyền sở hữu văn học của một ai đó. Trong Giáo trình giản yếu, quyền sở hữu ấy hoá ra chẳng thuộc về ai, mặc
dù lúc nào cũng thấy vang lên giọng nói của một đấng tiên tri, người phán
truyền. Không thể nói văn bản ấy là do Stalin viết ra, vì nói như thế sẽ hoá ra
đó là văn bản của Stalin viết về Stalin và trở thành một cái gì đó đại loại như
tiểu sử chính trị tự thuật của một ai đó. Nhưng cũng chẳng thể nói văn bản ấy
không phải do Stalin viết ra, không chỉ đơn giản bởi vì, trong đó các đặc điểm mang dấu ấn
phong cách riêng của Stalin duy trì, mà chủ yếu bởi vì, chỉ có văn bản của
Stalin mới là hiện thân cho chân lí cuối cùng và tuyệt đối. Diễn đạt theo lời
lẽ của một nhà nghiên cứu, hình tượng tác giả Stalin được dấu kín trong tấm mặt
nạ của kẻ vô danh “liên tiếp đu đưa giữa hai cực theo cái trục carnaval do liên
tục chuyển vị trí từ vai lãnh tụ tượng trưng và kết tinh trong mình toàn bộ ý chí
của cả xã hội xô viết sang từng tế bào nhỏ nhoi của xã hội rộng lớn mênh mông
ấy, những tế bào lúc nào cũng ngoan ngoãn dưới sự cai trị hà khắc của ông ta”[21].
Nhưng có lẽ sẽ không chính xác nếu
chỉ dựa vào các quy luật của trục carnaval để giải thích cơ chế vật hành của
hình tượng tác giả trong Giáo trình giản
yếu. Сấu trúc của hình tượng tác giả này phần lớn phụ thuộc vào quy luật
“cơ thể kép của hoàng đế” mà 40 năm trước kia E. Kantorovich nói tới. Theo
Kantorovich, “hoàng đế là người có hai thân thể, một thân thể tự nhiên, thiên
phú và một thân thể chính trị. Thân thể tự nhiên không tránh được cái chết, nó
phải chịu nhiều bất hạnh do tạo hoá và mọi sự ngẫu nhiên mang lại, lúc trẻ thơ
hay già lão, thể lực của nó trở nên yếu đuối cùng với nhiều tai ách khác khiến
cho nó chẳng khác gì thân thể của đám thần dân. Nhưng thân thể chính trị lại là
thân thể không thể đụng vào, không thể nhìn thấy, nó được tạo thành từ thế lực
và quyền bính, nó được trao sứ mệnh sai khiến mọi người, cai quản tài sản xã
hội một cách anh minh, nó hoàn toàn không thể
ấu trĩ, già nua hoặc có những yếu
kém, khuyết tật khác về phương diện thể chất mà thân thể tự nhiên không thể nào
tránh được”[22]. Loại bỏ thân thể tự nhiên, sinh học của
lãnh tụ và biện hộ cho thân thể chính trị của ông ta là mục đích quan trọng
nhất của sự cấm kị gọi tên trong Giáo
trình giản yếu.
Mô tip bí mật bị cấm kị thứ hai được mở rộng hiệu lực sang lĩnh
vực về các sự thật và sự kiện. Chẳng hạn, có thể hiểu và giải thích một cách
hợp lý bí mật về việc Lenin và Zinovie[23] cùng sống ở Razliv vào mùa hè năm 1917.
Dĩ nhiên là sau chiến thắng của những người bolsevich, lần sống chung ấy ấy
không còn là bí mật và trên sách báo người ta đã viết rất nhiều về sự thật này.
Nhưng trong thời gian soạn thảo Giáo
trình giản yếu, sự thật về lần sống chung của hai vị lãnh tụ tại một chiếc
lều cỏ là chuyện bí mật: thế là hai người biến thành một người.
Ai cũng biết, Thư gửi đại hội của Lênin đã từng được công bố vào năm 1927 (chí ít
là phần phê phán Stalin), nhưng 10 năm sau, sự thật về sự tồn tại của lá thư ấy
đã trở thành điều cấm kị, không ai được nhắc tới. Các sự thật tồn tại không
phải theo mức độ tồn tại có thật của chúng, mà theo mức độ nó phù hợp thế nào
cho diễn giải. Sự chú giải của Giáo trình
giản yếu buộc phương thức trần thuật lệ thuộc hoàn toàn vào câu chuyện được
kể. Về phần mình, sở dĩ có thể có được sự lệ thuộc ấy là nhờ vào việc sử dụng
nguồn dự trữ phong cách của ngôn ngữ gắn với việc sáng chế và lặp lại đến vô
tận những công thức mang tính ma thuật nhất định. Việc mở rộng, lặp lại, biến
đổi những phương tiện biểu cảm giống nhau tạo ra ảo giác về sự tăng cường chứng
cớ, lí lẽ trong Giáo trình giản yếu.
Tác động của Giáo trình giản yếu đối
với người đọc được thực hiện thông qua việc đánh thức các lớp cổ xưa nhất của
tư duy được phản ánh trong những cấu trúc rập khuôn của ngôn ngữ.
Phong cách của Giáo trình giản yếu khiến người ta kinh ngạc vì thấy nó giống với
tới kĩ thuật “đan dệt ngôn từ” mà trước kia D.S. Likhashev từng nhận xét:
“Trạng thái tình cảm khôn tả xiết, tầm cỡ chiến công khôn tả xiết của đấng
thiêng liêng có quan hệ mật thiết với văn phong của những tác phẩm thần tích
với những đặc điểm nổi bật như chồng chất từ đồng nghĩa, tăng cường các kết hợp
điệp thừa, lặp ý, từ mới, tổ chức tiết tấu ngôn từ nhằm tạo ra ấn tượng không
thể nói hết bằng lời. Trong những kết hợp và sự chồng xếp từ ngữ như thế, cái
cụ thể bị xoá sạch, và nổi lên bình diện thứ nhất là phương diện biểu cảm và sự
chuyển biến”[24].
Khuyếch đại - đó là cơ chế nội tại
được vận hành nhằm cải biến những nền tảng duy lí của ngôn ngữ thành một chỉnh
thể biểu hiện - tình cảm. Giống với nhiều văn bản thời trung đại, sự khuyếch
đại được vận dụng rộng rãi ở nhiều trang với mục đích là làm thay đổi ý nghĩa
của một câu và chỉ của một câu ấy mà thôi.
Xin dẫn chỉ một đoạn văn chưa có gì gọi là kềnh càng, nội dung của nó là
nhận xét cương lĩnh hành động của phái đối lập năm 1927:
“Trong số những cương lĩnh của các
phái đối lập, có lẽ cương lĩnh này thuộc loại giả nhân giả nghĩa và dối trá bậc
nhất. Trên lời nói, tức là trong
cương lĩnh, phái Troskit và Zinoviev không chống lại việc chấp hành các nghị
quyết của đảng và bày tỏ sự trung thành, nhưng trong việc làm, họ phá hoại một
cách thô bạo nhất nghị quyết của đảng, báng bổ mọi sự trung thành với đảng và
Ban Chấp hành Trung ương. Trên lời nói,
tức là trong cương lĩnh, họ không chống lại sự thống nhất của đảng và tỏ thái
độ phản đối sự chia rẽ, nhưng trong việc làm, họ phá hoại một cách thô bạo nhất
sự thống nhất của đảng, tiến hành đường lối chia rẽ và đã có đảng hoạt động bí
mật phản Lênin của mình, đảng này đã có đủ mầm mống phát triển thành đảng phái
phản xô viết, phản cách mạng. Trên lời
nói, tức là trong cương lĩnh, họ có vẻ tán thành đường lối công nghiệp hoá
và thậm chí còn chê trách Ban Chấp hành Trung ương không đẩy tiến độ của công
cuộc công nghiệp hoá khẩn trương nhanh chóng hơn, nhưng trong việc làm, họ lại
phỉ báng nghị quyết của đảng về thắng lợi của chủ nghĩa xã hội ở Liên Xô, chê
bai đường lối công nghiệp hoá xã hội chủ nghĩa, đề nghị giao cho những người
nước ngoài dưới hình thức nhượng quyền hàng loạt nhà máy, xí nghiệp và đặt toàn
bộ hy vọng của mình vào hình thức nhượng quyền của chủ nghĩa tư bản nước ngoài
ở Liên Xô. Trên lời nói, tức là trong
cương lĩnh, họ tán thành cuộc vận động
thành lập nông trang tập thể, thậm chí họ còn chê trách Ban Chấp hành Trung
ương không đẩy tiến độ công cuộc nông trang hoá khẩn trương, nhanh chóng hơn,
nhưng trong việc làm họ lại phỉ báng chính sách vận động người nông dân tham
gia xây dựng chủ nghĩa xã hội, gieo rắc tư tưởng về “những xung đột không thể
giải quyết” giữa giai cấp công nhân và
giai cấp nông dân và đặt toàn bộ hy vọng của mình vào “những tá điền có văn
hoá”, tức là đặt niềm tin vào kinh tế phú nông. Đó chính là cương lĩnh dối trá
nhất trong số những cương lĩnh dối trá” (tr.271).
Rất
dễ nhận ra rằng ý nghĩa của toàn bộ sự khuyếch đại chỉ nhắm vào cái đích duy
nhất là xoá bỏ chữ “có lẽ” ở câu đầu tiên sau khi kết thúc chính xác một đoạn
văn bóng bẩy, nhưng chính việc loại bỏ chữ ấy ở câu cuối cùng lại chứng minh
rằng nó hoàn toàn phù hợp với phương thức tư duy và diễn đạt bằng các phương
thức của chủ nghĩa biểu hiện - tình cảm thời trung đại. Bởi thế, sự phân tích
diễn ngôn của Giáo trình giản yếu dứt
khoát sẽ dẫn tới kết luận: việc sử dụng rộng rãi nguồn mỹ từ pháp và thi pháp
vừa nói ở trên hoàn toàn không phải là chuyện ngẫu nhiên, mà có tính mục đích,
nhằm biến cách viết lịch sử thành huyền thoại chính trị mang tính toàn cầu.
Đồng thời, ai cũng biết, bất kì một huyền thoại thi ca nào, hễ tính toàn cầu
của nó càng đậm nét thì nó càng tạo ra cơ sở để giải cấu trúc một cách dễ dàng
hơn. Xin nhớ lại chỉ môt kiệt tác Đường công danh của Artur Ui của Bertolt
Brecht mà thôi.
Về
mặt này, Hàng giậu của Sasa Sokolov,
xét từ góc độ cấu trúc nghệ thuật, cũng như chức năng giao tiếp - một kiểu
reductio ad absurdum[25] độc đáo, - đã tiến tới giới hạn lô gíc (đúng hơn là
chẳng còn giới hạn nào cả) của các ý đổ trần thuật, tổ chức không - thời gian
trong Giáo trình giản yếu.
Khác
với Giáo trình giản yếu là cuốn sách
biến diễn ngôn lịch sử thành thành huyền thoại học kiểu mới, Hàng dậu là kiểu mẫu thuần tuý của lối viết nghệ thuật,
bởi vì, “chỉ trong lối viết mới có thể thẳng thắn thừa nhận đặc tính hư cấu của
những dạng nghiêm túc nhất, thậm chí, những dạng ưa khiêu khích nhất của lời
nói, chỉ trong lối viết, khoảng cách trò diễn của các dạng lời nói mới được xem
xét thích đáng … chỉ lối viết mới có thể được mở ra từ chỗ vô tiền khoáng hậu,
chỉ có nó mới có khả năng làm rối loạn mọi chuẩn mực tu từ, mọi luật lệ thể
loại, mọi thứ hệ thống quá tự tín, lối viết là tối thượng, tuy không thủ tiêu
được cuộc chiến tranh giữa các ngôn ngữ, nhưng làm cho chiến tranh phải thay
đổi, lối viết có thể nhìn thấy trước được thực tế đọc và viết, khi mà trong đó
đối tượng nhắm tới không phải vị trí bá quyền, mà là dục vọng”[26].
Rất
dễ nhận ra trong Hàng giậu có trò
chơi vênh lệch giữa ngôn ngữ hùa theo quyền lực của tiếng nói đám đông và ngôn
ngữ lánh xa quyền lực của tiếng nó nghịch lý[27]. Phần lớn, trò chơi này được tạo ra bằng
cách chồng xếp trái khuáy hai văn bản của tiếng nói đám đông: tiểu thuyết phiêu
lưu thời trung đại Aleksandria [28] và những ý đồ huyền thoại hoá của lối
viết lịch sử xô - viết mà Giáo trình giản
yếu mãi mãi là kiểu mẫu. Mặc dù chúng tôi chưa thể phát hiện ra trong sáng
tác của Sasa Sokolov có sự thâm nhập trực tiếp theo kiểu liên văn bản của các
văn bản nêu trên, nhưng có thể nhận ra sự mô hình hoá của các tham số về tiết
tấu, thời gian, không gian, trần thuật, phong cách này hay phong cách kia.
Chẳng hạn, đại đạo, - con đường tổ
chức không gian chủ đạo trong Giáo trình
giản yếu, - đã hoá thành đường đi của nhân vật toàn năng trong sáng tác của
Sasa Sokolov, kẻ thực hiện thăng tiến trên đường đời trái ngược với mục đích
luận của hiện thực. “Palisandr Dalberg đã trải qua con đường hiển hách của
Napoléon, từ đứa trẻ mồ côi bình thường trong điện Cremli, một quản gia Nhà
hàng Massage của Chính phủ thành người đứng đầu quốc gia và vị tư lệnh của một
hội đoàn thống lãnh”[29]. Chính đường đi thẳng băng của nhân vật
giống như hợp nhất trong bản thân gia hệ của Grigori Rasputin[30] và Lavrenti Beria[31] đã cắt ngang khu vực lịch sử với tư cách
là yếu tố hiệu chỉnh tính xác thực của những gì được trình bày. Tất cả những gì
được Sasa Sokolov giới thiệu với độc giả chỉ là trò chơi vênh lệch của các
chiến lược diễn ngôn trần thuật - cổ tích, dụ ngôn, giai thoại[32], - loại diễn ngôn biến hồi ký thành cuộc
đấu tranh chống lại mục đích luận của sử học. Mục đích luận của lối viết lịch
sử bị triệt tiêu bằng cả khoảng cách thời gian (700 năm, tương tự như khoảng
cách ngăn cách tác giả Aleksandria
với với cuộc đời Aleksander Macedon) tồn tại giữa hành động và truyện kể về
hành động, lẫn sự khước từ lô gíc học xác suất của Aristotle[33]. Sasa Sokolov nói về hành động không thể
có và cũng chưa từng có theo quy luật xác xuất. Đó là kiểu trần thuật phản
Aristotle bằng chất liệu lịch sử với ý nghĩa đầy đủ nhất của từ ấy. Nó được tạo
ra không nhằm kiện toàn cái giống như thật của nghệ thuật, mà nhằm bác bỏ mục
đích luận của sử học.
Cái “thần tiên kỳ ảo” xuất hiện
trong Hàng giậu chẳng phải vì cái
giống như lịch sử và sự hư cấu bị xoá bỏ, mà vì sự xoá bỏ ấy mang tính phi lý.
Chẳng hạn, đây là đoạn miêu tả chuyện Stalin cưới Nadezda Alilueva[34] làm vợ:
“Iosif gặp Nadezda khi cô là diễn
viên trượt băng nghệ thuật của nhà hát hoàng gia. Họ kết bạn, hợp nhau tính
tình, đi đến quyết định thành hôn. Nhưng nẩy ra một trở ngại bất ngờ: nhóm
Troskis kịch liệt phản đối thành hôn theo nghi lễ nhà thờ. Bấy giờ, để tránh
tin đồn nhảm nhí không muốn có, họ cưới nhau bí mật, còn Troski thì bị phái đi Uruguay bằng một lý do có vẻ chính đáng và
ông này vẫn đang ở đó yên tâm chữa trị vết thương do bị nhện cắn. Đám cưới diễn
ra cực kỳ hoan hỷ”(tr.74).
Không chỉ những con người có thật bằng xương bằng thịt, mà cả các đồ vật do
lạc vào không gian lịch sử, tạo ra lịch sử mới, cũng bị cuốn vào trò chơi phi
lý với các dữ liệu lịch sử.
“Câu chuyện về khẩu colt rất đáng để suy ngẫm. Nó phản ánh cuộc đấu tranh
giữa các trào lưu triết học, những đam mê, những hục hặc của thế kỷ. Vào năm
chín trăm mười chín không thể nào quên, người nữ cách mạng trứ danh Fanny
Kaplan[35] đã
bắn hàng loạt phát đạn vào Ulianov - Lenin Vladimir Ilich bằng khẩu súng
mà sau đó được bảo quản trong viện bảo tàng của ông. Vào năm ba mươi tư, khẩu súng lục bị người ta
đánh cắp mang ra khỏi bảo tàng và dùng nó để trừ khử Sergei Kirov[36], sau vụ ấy, người ta chuyển khẩu Colt đến
vùng Viatka băng giá, đưa vào viện bảo tàng ông này. Trong thời kỳ đươc gọi là Minh oan, Fanny đòi
lại được khẩu súng ở Emsk, bởi vì đó là vũ khí được đổi chác của cô và của
Sergei Kirov và cô còn có cả thư tay của Lenin gửi cho Dzierzinski:[37] “Thả Fanny Kaplan ra khỏi tù. Trả lại khẩu súng. Ulianov”. Cô còn có cả
nhiều thư khác của Lenin. Chủ yếu gửi
cho cô, người bạn chiến đấu thân thiết nhất, lâu năm nhất, kẻ không muốn chia
sẻ bạn tình với Krupskaja gần gũi và hợm hĩnh mà Fanny vẫn xem là mụ tiểu tư
sản chính hiệu. Quyết định sẽ giết người đàn ông ấy, rồi sau đó tự sát, Fanny
khởi hành đến nhà máy Michenson, nơi Vladimir sẽ diễn thuyết. May mà các xí
nghiệp công nhân đã không để bi kịch xẩy ra, thế là những kẻ tình địch tránh
được những vết trầy xước không đáng kể” (tr.132).
Sasa Sokolov xem một trong những nhiệm vụ cơ bản của tác phẩm là chống lại
lối trần thuật phải có truyện kể cân đối. Trong bài Palissandr
- c'est moi?[38], ông viết: “Khi tôi nghe thấy những lời
chỉ trích về việc coi thường truyện kể, tôi muốn lấy ngay chiếc bánh ngôn từ,
loại bỏ cái hạt nhân truyện kể, quẳng nó vào món đồ bố thí cho lũ tiện dân
ngoại ô dâm đãng” (264). Nếu đúng là thế thì quả là nhà văn không chống lại bản
thân truyện kể, mà chống lại mục đích luận truyện kể mà người ta dựa vào đó để
tạo ra ảo giác về tính xác thực truyện kể
trong các tiểu thuyết lịch sử, và nhất là trong các diễn ngôn lịch sử
học.
Xoá bỏ mục đích luận truyện kể trước hết là xoá bỏ đặc điểm thời gian tuyến
tính. Giống như Giáo trình giản yếu,
thời gian trong Hàng giậu là thời
gian hư cấu, nhưng tính chất hư cấu ở đây không bị che giấu, mà ngược lại, được
tô đậm. Sự hư cấu thời gian ở đây mang ý
nghĩa giải cấu trúc một cách công khai. “Chẳng hạn, nếu trong Ulysses của Joyce, toàn bộ hành động được triển
khai trong vòng hai mươi tư tiếng đồng hồ, thì trong trường hợp của chúng tôi,
truyện chỉ diễn ra trong vòng mấy phút, kéo dài bằng một cuộc giao hợp loạn
luân. Cuốn sách vừa bắt đầu với họ, thì đồng thời nó cũng kết thúc với họ. Thực
hiện hành động ấy, tác giả không chỉ kịp an ủi người đàn bà họ hàng cao niên bị
cám dỗ, mà còn kịp phân tích chuỗi nhân - quả của các sự kiện mang tính sinh
hoạt và lịch sử - chính trị được đưa vào đó” (209).
Việc thay thời gian lịch sử bằng độ dài thời gian của một cuộc giao hợp đã
tạo ra trò chơi của cái lịch đại và lịch sử, của huyền thoại cá nhân và ngôn
ngữ của khoa học lịch sử hiện đại. Ta đều biết, ý thức thường nhật vẫn hay đồng
nhất lịch sử với cái lịch đại. Thực ra, lịch đại và lịch sử cũng khác nhau hệt
như sự khác nhau giữa Id của Freud với Ego của ý thức. Lịch đại chỉ là độ dài
thuần tuý, cái lịch đại không thể tạo ra những điểm phân nhánh để từ đó có thể
kiến tạo sự kiện này hay sự kiện kia. Ngược lại, lịch sử mang tính gián đoạn,
luôn bị dứt gẫy và vận động từ một sự kiện được định hình và được gắn chặt về
mặt cấu trúc trong một lối viết này tới một sự kiện khác.
Tính vô ước giữa lịch đại và lịch sử mở ra khả năng giúp để Sasa Sokolov
sáng tạo trò chơi về sự vênh lệch giữa huyền thoại chính trị và huyền thoại cá
nhân. Sự vênh lệch của hành động trong Hàng
dậu là sự vênh lệch giữa huyền thoại chính trị vận động theo hướng nhắm tới
thay thế chế độ toàn trị bằng một chế độ đa nguyên và tự do hơn và huyền thoại
cá nhân gắn với việc phát hiện bí mật về sự ra đời của loại cá nhân - người
lưỡng giới, và sau đó, theo quy luật muôn đời của mọi loại huyền thoại, qua sự
kích hoạt khởi đầu và sự phân tầng, cá nhân ấy trèo lên tận đỉnh cao quyền lực.
Có sự đối lập, tương phản nào đó giữa Giáo
trình giản yếu và Hàng dậu là do
những cơ chế nội tại của huyền thoại chính trị về giai cấp vô sản, một giai cấp
từng chẳng là cái gì, sau trở thành tất cả, những cơ chế đồng nhất huyền thoại
về đứa trẻ mồ côi thành ngươic đứng đầu quốc gia và vị tư lệnh thống lãnh tất
cả.
Ta hiểu vì sao diễn giải và khuyếch đại bằng truyện kể trở thành đặc điểm
phong cách chung của cả hai văn bản nói trên. Ở trường hợp thứ nhất, sự diễn
giải bao trùm huyền thoại chính trị,
thay thế nó, mà không huỷ hoại nó. Ở
trường hợp thứ hai, cũng có một cái gì tương tự như thế diễn ra với huyền thoại
cá nhân. Thâm nhập vào bên trong lối viết lịch sử, trong Hàng giậu, huyền thoại cá nhân đã giải cấu trúc của lối viết ấy một
cách rành rọt bằng nghệ thuật. Đó là cơ sở của nguyên tắc phản ảo tưởng trần
thuật: lịch sử ở đây chẳng những không còn giống với lịch sử, mà ngược lại, nó
còn sử dụng sự không giống ấy để chuyển từ không gian huyền thoại sang không
gian thi ca, nơi mà bản chất nghệ thuật không cần phải che đậy bằng các sự
thực.
Diễn giải không chỉ khống chế cách thức trần thuật, mà còn bộc lộ tính chất
ẩn dụ, chứ không phải hoán dụ, của nó. Trong huyền thoại, trần thuật bị thủ
tiêu giống như mọi sự hoán dụ mà sự nhận thức nó sẽ lấy một bộ phận hợp thành
thay thế cho chỉnh thể. Ngược lại, “quá trình ẩn dụ lại ước định, rằng ngôn từ
là bản chất được dồn nén có thể thay thế bằng nghĩa mới mà không làm mất đi
nghĩa cũ”[39]. Toàn bộ sự cách tân trong cách diễn giải
của cuốn Hàng giậu là ở chỗ, nó chẳng
bổ sung bất kỳ một điều gì quan trọng vào nhận thức lịch sử, cũng như huyền
thoại nhân vật, mà chỉ xoá bỏ tính không thể thẩm thấu của các ranh giới giữa
chúng với nhau bằng cách sử dụng cả lịch sử lẫn huyền thoại cá nhân làm chất
liệu trò chơi cho người sáng tạo.
Giải cấu trúc huyền thoại bằng cách cho nó đi qua tấm màng lọc của huyền
thoại cá nhân, và ngược lại, giải cấu trúc huyền thoại cá nhân bằng cách cho nó
đi qua tấm màng lọc lịch sử, Hàng giậu
đã loại trừ tính mục đích luận của diễn ngôn này và sự tuyên xưng của diễn ngôn
khác. Lối văn hùng biện và sự thống trị tuyệt đối của bình diện biểu cảm với
bình diện nội dung là hệ quả tất yếu của quá trình ấy. Hùng biện và phương thức
cơ bản của nó - khuyếch đại - tạo nên sự dư thừa của bình diện biểu hiện so với
bình diện nội dung. Nhưng so với Giáo
trình giản yếu giậu, nó có một vai trò khác. Nếu trong Giáo trình giản yếu, sự khuyếch đại cải biến nền tảng lý tính của
ngôn ngữ thành chỉnh thể biểu cảm, thì trong Hàng giậu, nó chỉ có vai trò cú pháp thuần tuý. Ở đây, phóng đại
chỉ là mạng lưới sự kiện nối kết những đoạn rải rác của loại nguỵ quốc sử.
Chính những lời tự đánh giá của Palisandr - nhà văn đã chứng minh điều đó:
“Trong P., các sự kiện, con người, đồ
vật bao giờ cũng tìm thấy cho mình đường song hành hoặc cặp đôi, xoắn xít với
nhau theo kiểu này hay kiểu khác và đan dệt thành một bức pa-nô bằng cách tạo
ra những hoạ tiết, mảng đối xứng, sự tương đồng và các ẩn dụ” (tr.209).
Có thể tìm thấy rất nhiều ví dụ về sự phóng đại trong sáng tác của Sasa
Sokolov. Chỉ xin dẫn ra một trường hợp. Ở ngay phần đầu Hàng giậu, đoạn trữ tình ngoại đề của tác giả về tuổi trẻ được
trình bày theo kiểu khuyếch đại kéo dài gần hai trang. Nó được bắt đầu thế này:
“Nhí nha nhí nhảnh, em cười phá lên âm thanh rổn rảng náo loạn dẫy nhà hàng
dân Haza, khu lều chợ đám Syra, dẫy phòng đàn bà và nhà tắm của bọn Chore. Em
nhổ bãi bọt vào cái hiến chương nhân quyền, vào đống dương cầm, tuôn ra một
tràng rủa sả hắt thẳng vào mặt lũ đánh trống cầm canh đang ngoác mồm ngáp. Em
nhảy tâng tâng trận mưa rào rượu xối xả, nhẩy tâng tâng tựa đêm hoạ mi. Đêm, bà
đêm giang rộng tay áo nung sáng chói trùm kín bầu trời, cửa sổ mở hoác, rèm cửa
nhảy dựng lên run rẩy, đèn chùm và giá nến lung linh: sáng bóng. Rồi đàn dứt
khoát phải mở rộng, ầm ầm loạn xạ hoặc đập vỡ tung theo kiểu nhà hát Rachmaninov. Đừng quên bộ
chỉnh, nhớ dùng nó đấy. Hãy mau hồi tỉnh, nếu không, hãy một lần ra phòng
khách, đó là nhân vật hành động đang lên sốt phát ban. Thật hiếm học trò các
trường đại học toàn năng, chỉ rặt sinh viên dự bị. Thoát ổ quý tộc, đóng sập
cửa, thành viên chức cạo giấy. Yêu, thất tình. Ho lao và hỗn độn. Vĩnh hằng và
phù du. Kìa, món mì sợi nhạt thếch của nó. Kìa, thuốc chữa mụn, bệnh vã mồ hôi
và trứng cá. Còn kia là những hoá đơn chưa thanh toán cho tiệm làm đầu. Đời đi
vay, sinh hoạt trèo gác xép” (tr.20).
Chính nhờ vào thủ pháp khuyếch đại mà Hàng
giậu có cả một vương quốc dày đặc ngôn từ chiết trung, nó trở thành vũ khí
quan trọng để chống lại nguyên tắc toàn
trị của ngôn ngữ huyền thoại. Khi nộp
đơn xin tài trợ để hoàn thành Hàng giậu,
Sasa Sokolov đã viết tóm tắt như sau: “Tiểu thuyết triết học - vị lai với những
yếu tố của văn công kích chính trị. Chuyện diễn ra vào đầu thế kỷ XXI, ở các
nước châu Âu, ở Nga, Canada và Mỹ”.
Trong nền văn hoá nước ta, tiểu thuyết dự đồ vị lai là hiện tượng dị
thường. Giải mê lú cho cấu trúc huyền thoại chính trị,tương tự như Vladimir
Vysoski trong thi ca, Sasa Sokolov đã đặt dấu chấm hết cho kiểu trần thuật của
khoa lịch sử học theo quan niệm quen thuộc. Trong thời đại chính trị ẩn danh
hiện nay, những anh hùng của trường lịch sử - những nhà hoạt động vĩ đại hiện
thời đã biến mất,- họ biến mất cùng với phương thức nhận thức thế giới, khi vô
thức tập thể kỳ vọng vào việc trao tự do tuyệt đối cho cá nhân con người. Trùng
hợp về mặt thời gian với điểm cáo chung của huyền thoại chính trị trên phạm vi
toàn cầu, Hàng giậu rơi vào hoàn cảnh
không kém phần độc đáo, khi, theo lời Ricoeur, “sự từ chối fiction de le fin
trùng hợp với le fin de fiction[40]”.
“Sự trì đọng đã chấm dứt”, tôi đã nói, đang nói. Đã đến thời của hành động
và chiến công. Chúng tôi sẽ cầm cuốc, xẻng và sẽ diễu hành bằng niềm sảng khoái
buồn thương và niềm hân hoan thê lương, chúng tôi sẽ lên đường mai táng đống tử
thi của mình. Xin thề với các người, chúng tôi sẽ đập nát những nghĩa địa dành
cho bọn họ còn cừ hơn những kẻ trước kia” (260).
Nguồn: Критика и семиотика. - Вып. 6. - Новосибирск,
2003. - С.
67-78.
5.2. CHỦ THỂ PHÁT NGÔN NHƯ LÀ ĐIỂM TỰA ĐỊNH HƯỚNG GIÁ TRỊ VÀ KIỂU QUAN HỆ
LIÊN CHỦ THỂ CỦA LỜI NÓI NGHỆ THUẬT TRONG VĂN HỌC HIỆN THỰC XÃ HỘI CHỦ NGHĨA
Lã
Nguyên
1. Dẫn nhập: Từ góc độ ký hiệu học, văn
học hiện thực xã hội chủ nghĩa là một hệ
hình ngôn ngữ đã thuộc về quá khứ, hoá thành hiện tượng văn hoá - lịch sử,
nay tựa như bị bỏ quên trong “kho lưu trữ” của thời trước. Ở Việt Nam, có thể
tìm thấy biểu hiện của hệ hình ngôn ngữ này trong sáng tác của một đội ngũ đông
đảo các nhà văn, nhà thơ gồm nhiều thế hệ, từ lớp người từng khởi nghiệp, nổi
danh trong phong trào “Thơ mới” và dòng văn học hiện thực trước 1945, qua lớp
tác giả trưởng thành thời chống Pháp, đến những cây bút nhiều không kể xiết của
thời chống Mỹ. Nhưng thơ Tố Hữu là chất liệu lý tưởng mà tôi muốn chọn để khảo
sát.
Có hai lí do quyết định sự lựa chọn chất
liệu khảo sát của tôi. Thứ nhất: các
nhà nghiên cứu thường cho rằng, những đặc điểm của phương pháp hiện thực xã hội
chủ nghĩa được thể hiện đậm nét trong thể truyện. Nhưng thực tiễn sáng tác lại
chứng tỏ, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học của thi ca. Ở đó, văn xuôi có xu hướng trữ tình hoá và thơ
là hình thức thể loại chiếm vị thế ưu thắng. Thứ hai: Tố Hữu được xem là lá cờ đầu của thơ ca cách mạng, thơ ca
hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Đã
thế, sáng tác của ông lại bao trùm một thời kì rất dài, với nhiều bước ngoặt
thăng trầm trong lịch sử dân tộc. Ông sáng tác từ năm 1937 đến 1992, đời thơ
của ông liền một mạch, gắn chặt với quá trình phát triển của trào lưu hiện thực
xã hội chủ nghĩa trong nền nghệ thuật dân tộc từ khi hình thành, cho đến lúc nở
rộ, bị quy phạm hoá, rồi rơi vào quên lãng khi đất nước chuyển mình qua giai
đoạn mới sau chiến tranh, hệ thống xã hội chủ nghĩa sụp đổ và tan rã. Cho nên,
chọn thơ Tố Hữu làm chất liệu khảo sát, ta vừa có thể tìm hiểu sự kết tinh của
một hệ hình ngôn ngữ nghệ thuật, lại vừa có thể nghiên cứu số phân lịch sử nó.
Có một vấn đề
mang ý nghĩa phương pháp luận cần làm sáng tỏ: dựa vào đâu để xác định hệ hình ngôn ngữ văn học? Muốn tìm lời giải
đáp cho câu hỏi ấy, lại phải trả lời câu hỏi: ngôn ngữ văn học là gì? Có thể nhận diện ngôn ngữ văn học qua mấy
điểm mấu chốt sau đây:
Thứ nhất: Ngôn ngữ văn học là ngôn ngữ thứ sinh, một siêu ngữ
thuộc hệ thống ký hiệu thứ hai. Nó
khác biệt với ngôn ngữ tự nhiên từ trong bản chất, ở nguyên tắc cấu trúc ký hiệu học. Với cả dạng nói và dạng viết, ở tất cả các phong cách chức năng, ngôn ngữ tự nhiên phi nghệ
thuật hoạt động trong một hệ thống ký hiệu đơn
ngữ, thuần nhất. Trong tác phẩm văn học, nhà văn không chỉ nói bằng lời, mà
còn “nói” bằng lớp đời sống, tức là “nói” bằng các chi tiết đường nét, màu sắc,
hình khối, đồ vật… Lớp đời sống được miêu tả, tái hiện trong tác phẩm tưởng như
là cái được biểu đạt, là nghĩa của ký hiệu, hoá ra vẫn chỉ là cái biểu nghĩa, là những ký hiệu. Ngôn ngữ văn học vì thế là một
hệ thống ký hiệu đa ngữ, đa tạp, nhiều tầng bậc. Nó vừa là hệ thống ký hiệu bằng lời, vừa là hệ thống ký hiệu được
tổ chức bằng ký hiệu tự nhiên, phi lời, tức là các chi tiết hiện thực.
Trong tổ chức ngữ cú, các hệ thống ký hiệu này được nối kết theo quan hệ cấp
độ, cái này bên trong cái kia, thành thử, mỗi văn bản văn học vừa là một hệ
thống ký hiệu có thể chia tách, vừa là một ký hiệu độc nhất, vô nhị, chỉ tồn
tại trong thế giới nghệ thuật. Điều thú vị là ở chỗ, sáng tác nghệ thuật bao
giờ cũng cho phép sử dụng các thủ pháp, thao tác tạo nên sự vênh lệch, trật
khớp giữa lời và ý, giữa chữ và nghĩa, giữa hệ thống ký hiệu ngôn từ phi vật thể và hệ thống ký hiệu tạo hình để lạ hoá ngôn ngữ tự nhiên.
Thứ hai: ngôn ngữ văn học là một phương thức giao tiếp, truyền đạt thông tin đặc biệt. Ở mọi hình
thức hoạt động giao tiếp bằng lời nói tự nhiên, người nói hay người viết truyền
đạt đông tin trực tiếp tới người
nghe, người đọc; ngược lại, độc giả hay thính giả có thể trực tiếp tiếp nhận thông tin từ người viết hay người nói. Ở đây tác giả lời nói và chủ thể lời nói đồng nhất với nhau. Nhà văn sáng tạo ra tác phẩm
cũng là để “nói” với ai đó, về một cái gì đó. Có điều, trong sáng tác văn học,
nhà văn không thể nói trực tiếp với
độc giả hay thính giả như thế. Nhà thơ
“nói” bằng lời nói của nhân vật trữ tình. Tác giả kịch “nói” bằng lời của nhân
vật kịch. Người viết văn xuôi “nói” bằng lời của nhân vật truyện, bao gồm nhân
vật trần thuật và hệ thống các nhân vật hành động. Tác phẩm văn học là thế giới của những người nói. Tiếp xúc
với tác phẩm văn học, ta chỉ nghe được lời nói trực tiếp của tác giả qua cái nhan đề của nó. Ở toàn bộ phần còn lại,
nhà văn chỉ có thể nói một cách gián tiếp
qua cái thế giới của những người nói do
anh ta sáng tạo ra. Thế tức là chủ thể lời nói không đồng nhất với tác giả của
lời nói. Cho nên, truyền đạt và tiếp nhận thông tin một cách gián tiếp là đặc trưng ký hiệu học quan
trọng bậc nhất của ngôn từ nghệ thuật.
Thứ ba: Ngôn ngữ văn học là hiện tượng tư tưởng hệ. Có
thể nhận ra điều này ở cả hai phương diện: chủ
thể của hình tượng lời nói và bản
chất văn hoá - xã hội của hoạt động ký hiệu. Như đã trình bày ở trên, trong
tác phẩm, nhà văn chỉ có thể “nói” bằng cách thác lời các nhân vật. Tức là, không phải nhà văn, người sáng tạo
ra các nhân vật, mà chính các nhân vật do nhà văn sáng tạo ra mới thực sự là chủ thể của lời nói nghệ thuật trong tác
phẩm. Mỗi nhân vật như thế đều là những hình tượng mang tầm khái quát xã hội -
thẩm mỹ ở một mức độ nào đó. Cho nên, lời nói của các nhân vật là sự “phát
ngôn”, bày tỏ tâm lý, tính cách, thể hiện nhãn quan giá trị của một hạng người,
một tầng lớp, giai cấp, hay một thể loại lời nói nào đó. Mặt khác, ngay từ đầu
thế kỷ XX, những người đặt nền tảng cho khoa ký hiệu học hiện đại đã chỉ ra,
rằng ngôn ngữ (kể cả các ngôn ngữ ngoài
lời) không phải là hệ thống ký hiệu
rỗng mà người sử dụng có thể tự do rót
nghĩa vào đó. Chẳng những thế, triết học ngôn ngữ của thế kỷ XX còn phát
hiện mối quan hệ đầy bất ngờ giữa ngôn ngữ và người nói: chính ngôn ngữ chi phối người nói, chứ không phải người nói điều khiển
ngôn ngữ. Những bộ óc vĩ đại của nhân loại đã tung ra hàng loạt khái niệm,
phạm trù để khái quát mối quan hệ đầy bất ngờ ấy: M. Bakhtin với khái niệm “thể
loại lời nói” (“pечевой жанр”),
R. Barthes có khái nịêm “lối viết” (“l’écriture”), các môn đệ của hậu
cấu trúc luận và giải cấu trúc luận đề xuất khái niệm “diễn ngôn” (“discours”).
Tuy có nhiều khác biệt về nội hàm, nhưng nhìn chung, “diễn ngôn”, “lối viết”,
hay “thể loại lời nói” đều là khái niệm nhằm chỉ những “tổ chức ký hiệu”, hay
những “cấu trúc ngôn ngữ” làm thành những cái “bể đựng nghĩa”, những cái “kho
lưu trữ tri thức” đầy ắp nội dung tư tượng hệ, thể hiện nhãn quan giá trị, hệ
thống quan niệm về thực tại của một thời đại, của các nhóm xã hội khác nhau.
Những “cấu trúc ngôn ngữ”, những “tổ chức ký hiệu” ấy hoàn toàn độc lập với
hiện thực và người nói. Chúng làm thành “bộ mã ngôn ngữ” tự động chi phối và điều chỉnh từ trong nội tại
cách thức hành ngôn và tư duy của cá nhân. Chúng vừa bị lệ thuộc vào cấu trúc
nội tại giữa các tương quan quyền lực của xã hội và giới hạn tri thức thời đại,
vừa hoạt động giống như một kiểu “cấu trúc ngôn ngữ toàn trị”, một kiểu “quyền
lực” có sức mạnh “áp đặt hợp thức”.
Mỗi thời đại văn học, mỗi trào lưu nghệ thuật, mỗi khuynh hướng sáng tác
đều có “lối viết”, có “thể loại lời nói”, có “bộ mã ngôn ngữ” riêng của mình.
Đây chính là cơ sở cho phép ta nghiên cứu hệ hình ngôn ngữ văn học hiện thực xã
hội chủ nghĩa. Để xác định hệ hình ngôn ngữ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa,
tiểu luận của này sẽ tập trung phân tích hai bình diện sau đây:
- Thứ nhất: Chủ thể phát ngôn như là điểm tựa định hướng giá trị của lời
nói nghệ thuật trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa;
- Thứ hai: Kiểu quan hệ liên chủ thể
trong sự kịên giao tiếp nghệ thuật của trào lưu văn học này.
2. Vai xã hội và vai văn học của nhân vật
chính diện. Lời người chiến thắng
Nếu tác phẩm văn học là thế giới của những người nói, nếu thừa nhận, trong
thế giới ấy, lời nói là những phát ngôn đầy ắp nội dung tư tưởng hệ, thì khi
nghiên cứu một hệ hình ngôn ngữ văn học, câu hỏi đầu tiên tất yếu sẽ nảy ra là
ở đây ai nói?(hay là người nói đại
diện cho nhãn quan giá trị và lý tưởng thẩm mỹ của lực lượng xã hội nào?), nói với ai? nói kiểu gì? Diễn đạt theo
ngôn ngữ triết học thì đó là vấn đề về vị
thế của hình tượng chủ thể trong
giao tiếp bằng lời ở sáng tác của một khuynh hướng nghệ thuật cụ thể.
Trên phạm vi toàn thế giới, văn học hiện
thực xã hội chủ nghĩa có nguồn cội từ dòng văn học cách mạng vô sản ra đời vào
nửa sau thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Nhưng việc quyết định lựa chọn tên gọi của
trào lưu nghệ thuật và phương pháp sáng tác này tại Đại hội Nhà văn Liên Xô vào
năm 1934 chứng tỏ nó chỉ thực sự định hình và phát triển rực rỡ ở từng quốc gia
cụ thể khi cách mạng vô sản ở các nước ấy giành được thắng lợi và giai cấp vô
sản bắt tay xây dựng chế độ xã hội chủ nghĩa. Cho nên, đọc sáng tác của các nhà
văn Liên Xô, Trung Quốc hay Việt Nam viết ở giai đoạn văn học hiện thực xã hội
chủ nghĩa đã hoá thành một hệ thống quy phạm, ta dễ nhận ra hình tượng chủ thể
phát ngôn trong tư cách là điểm tựa giá trị của lời nói nghệ thuật chính là
hình tượng người chiến thắng, chủ nhân của
thời đại mới.
Muốn biết ai được đặt vào vị trí chủ nhân
của một xã hội, cứ nhìn vào những panneau, hay tượng đài được xã hội ấy dựng
nên. Năm 1937, tại Triển lãm quốc tế Paris (Pháp), người ta được chứng kiến ở
gian hàng của Liên Xô một “tượng đài huyền thoại” do V.I. Mukhina (1889-1953)
thực hiện từ ý tưởng kết cấu của kiến trúc sư B.M. Iofan (1891-1976). Tượng
được đúc bằng Crome Niken, cao 24,5m (bệ tượng 33m, năm 2009, nâng cao thêm 10m
nữa), tổng trọng lượng 186 tấn. Năm 1939, tượng được chuyển về Liên Xô, sau khi
sửa chữa, người ta đặt nó ở cửa bắc Nhà
trưng bày Thành tựu kinh tế quốc dân (“ВДНХ”). Năm 1947, nó được chọn làm
biểu trưng của hãng điện ảnh “Mosfim” (“Мосфильм”). Tượng đài có tên: “Công nhân và nữ nông trang viên” (“Рабочий и Колхозница”). Sự uy
nghi của tượng đài và sức mạnh vĩnh hằng của con người, của tuổi trẻ, của lao
động toát lên từ hình tượng chàng trai lực lưỡng và thiếu nữ khoẻ khuắn, tràn
trề nhựa sống, kiêu hãnh giơ cao búa liềm trong tư thế như đang bước những sải
rộng lao về phía trước tạo cảm giác về sự chuyển động và sinh lực tiềm tàng đã
khiến tượng đài thành một kiệt tác, chinh phục trọn vẹn tình cảm của tất cả
những ai từng một lần được chiêm ngưỡng. Nhưng trước hết, tên gọi và kết cấu
của tượng đài nói lên ý nghĩa tuyên truyền trực tiếp của nó. Nó khẳng định
công nhân và nông dân tập thể là những chủ nhân mới của nhà nước Xô Viết và chỉ
ra cơ cấu quyền lực của liên minh giai cấp ấy[41]. Với ý nghĩa như thế, Từ điển đại bách khoa Xô Viết gọi tượng
đài “Công nhân và nữ nông trang viên” là “mẫu mực của phương pháp hiện thực xã
hội chủ nghĩa”.
Nhìn chung, văn học hiện thực xã hội chủ
nghĩa là nền văn học về các nhân vật
chính diện. Nhân vật chính diện trong văn học cũng chính là tượng đài chủ
nhân của xã hội mới. Tuấn, Bảo trong Vùng
mỏ của Võ Huy Tâm; A Châu, A Phủ, Mỵ trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài; Thế, Cầm, Núp, Liêu trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc; Tiệp,
Nhân trong Bão biển của Chu Văn,
Trọng, Chấm trong Cái sân gạch của
Đào Vũ, Anh Trỗi, chị Quyên trong Sống
như anh của Trần Đình Vân; chị Sứ trong Hòn
đất của Anh Đức; chị Út Tịch trong Người
mẹ cầm súng của Nguyễn Thi; Kinh, Lữ trong Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu đều là những nhân vật lý
tưởng, nhân vật chính diện của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Tuy
tên họ khác nhau, nhưng tất cả những nhân vật ấy đều thuộc loại “thành phần cơ
bản”, đứng trong hàng ngũ “công - nông - binh”. Phải là quần chúng công - nông
- binh thì mới có quyền ăn, quyền nói trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Ta hiểu vì sao, các nhà thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa thường tạo ra cái tôi
trữ tình nhập vai, nhân danh Tổ quốc, nhân danh
dân tộc, hoặc các nhân vật quần chúng giống như nhân vật chính diện
trong tác phẩm truyện, để khi thì thác lời vào anh cán bộ tâm tình cùng người
chiến sỹ (Cá nước - Tố Hữu), lúc lại
phân thân vào người con gái đi phá đường tiêu thổ kháng chiến (Phá đường - Tố Hữu), hoặc anh bộ đội
trải lòng cùng nỗi nhớ thương da diết: “Bầm
ơi có rét không bầm! Heo heo gió núi, lâm thâm mưa phùn. Bầm ra ruộng cấy bầm
run…” (Bầm ơi.- Tố Hữu). Trong hệ
thống nghệ thuật này, các nhân vật, chưa cần phải là địa chủ, hay cường hào ác
bá gì, cứ hễ không thuộc “thành phần cơ bản”, hay làm ăn cá lẻ, đều không có
quyền nói, thậm chí, chẳng đáng được ăn. Những ai đọc Đất mặn (1972) của Chu Văn, chắc không thể quên chi tiết tả cảnh
tay Quý cùng tình nhân vào quán ăn phở. Đáng ghét ở chỗ, hắn chẳng có “cơ quan
đoàn thể gì”, lại rủng rỉnh tiền bạc nhờ mở tiệm chụp ảnh ở phố huyện. Nhìn
chúng ăn, chắc phải ghét lắm, Chu Văn mới tả đôi tình nhân “úp mặt vào bát phở”
có những miếng thịt bò thơm phức. Tả vậy hình như vẫn chưa bõ ghét, nhà văn “điều”
ngay máy bay Mỹ tới ném bom vào hiệu phở. Hiệu phở bốc cháy, cặp tình nhân chết
tươi khi đang ăn. Thế là bánh phở chưa kịp trôi vào họng, thằng Quý đã lại phải “ộc ra”, “mồm đầy thịt bò”[42]. Những nhà văn cố ý để đám tư sản, thị
dân lẫn vào thế giới “công - nông - binh”, nhất là lại miêu tả đám người này có
vẻ như đáng yêu, trao cho chúng quyền ăn, quyền nói, rồi để chúng ngồi may cờ
cho cách mạng kiểu như Phượng trong Vỡ bờ
của Nguyễn Đình Thi, thể nào họ cũng bị giới “phê bình trực chiến” cho “ăn
đòn”, nhẹ thì nhắc nhở, mắng mỏ; nặng thì quy kết mất lập trường, phê phán gay
gắt.
Nền “phê bình trực chiến” của chúng ta
không chỉ rất tinh trong việc phát hiện ra tiếng nói của các “giai cấp thù
địch”, mà còn đặc biệt nhạy cảm trước các giọng điệu trượt ra ngoài luồng phát
ngôn chính thống. Không phải ngẫu nhiên, ngay từ khi mới xuất bản, những tác
phẩm như Cái đêm hôm ấy đêm gì? của
Phùng Gia Lộc, Khách ở quê ra, Phiên chợ
Giát của Nguyễn Minh Châu, Thời xa
vắng của Lê Lựu, hay Nỗi buồn chiến
tranh của Bảo Ninh đã bị loại ngay ra khỏi dòng văn học hiện thực xã hội
chủ nghĩa, mặc dù đọc những áng văn ấy, ta vẫn bắt gặp các nhân vật quen thuộc
của những nhà văn quen thuộc và vẫn nghe thấy từ đấy cất cao tiếng nói đích
thực của quần chúng công - nông - binh.
Người ta loại ra như vậy vì ai cũng biết, vai xã hội (“nông dân”, hay
“công nhân”, “binh lính” hay “trí thức”) không phải bao giờ cũng đồng nhất với
vai văn học (“thiện” hay “ác”, “trung” hay “nịnh”, “ông chủ” hay “đày tớ”,
“người chiến thắng” hay “kẻ thất bại”) của các hình tượng nhân vật. Ví như
trong văn chương trung đại, nhân vật phát ngôn cho “lý tưởng nhà nho” (“vai văn
học”) thường “đội lốt” những “ông Ngư”, “ông Tiều”. Các “ông Ngư”, “ông Tiều”
này chẳng thấy đi câu hay đốn củi bao giờ, có chăng, thì cũng chỉ là “câu
thời”, “câu cảnh”, “câu thanh”, “câu vắng”, động mở mồm là nói chuyện “an bần
lạc đạo”, “độc thiện kỳ thân”. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, vai xã
hội và vai văn học của hình tượng nhân vật cũng có sự vênh lệch như vậy.
Từ trong bản chất, văn học hiện thực xã
hội chủ nghĩa là nền văn học tuyên
truyền, giáo dục. Chức năng quan trọng nhất của nó là “cải tạo tư tưởng và
giáo dục nhân dân lao động theo tinh thần của chủ nghĩa xã hội”. Muốn giáo dục,
văn học phải tạo ra những bước thay đổi đầy thăng trầm trong số phận và tính
cách nhân vật để người đọc soi vào mà đúc rút cho mình những bài học nhân sinh.
Cho nên, Điều lệ Hội Nhà văn Liên Xô (1934) đã chỉ rõ, phương pháp hiện thực xã
hội chủ nghĩa “đòi hỏi nghệ sỹ phản ánh hiện thực một cách chân thật, cụ thể -
lịch sử trong sự phát triển cách mạng của nó”[43]. Lịch sử văn học trên phạm vi cả thế giới
chứng tỏ, cái được gọi là “sự phát triển cách mạng” của đời sống hiện thực đã
bị phương pháp sáng tác này gói gọn vào cái
khung rất rắn chắc. Cái khung ấy được chia thành 3 đoạn theo trình tự thời gian, có điểm mở đầu, phát triển và kết
thúc xác định, mỗi đoạn như vậy ứng với một cảnh ngộ và một vị thế của nhân vật
văn học.
Chẳng hạn, “Máu lửa” - “Xiềng xích” - “Giải phóng” là 3 đoạn, giống như ba
bước “phát triển cách mạng” của hình tượng trữ tình và hiện thực đời sống trong
tập Từ ấy của Tố Hữu. Ở ta, có lẽ Tố
Hữu là nhà thơ đầu tiên tìm ra những tiêu đề giàu tính biểu tượng để đặt tên
cho các phần của một tác phẩm mà trình tự
trước - sau của nó có khả năng tạo ra một chỉnh thể diễn ngôn và một “hình thức quan niệm” phù hợp với nguyên
tắc cốt lõi của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa trong việc miêu tả nhân
vật và phản ánh hiện thực. Sau này,
Nguyên Hồng cũng đặt nhan đề cho 4 “quyển” của bộ Cửa biển (1961 - 1976) theo mô thức như vậy: Sóng gầm - Cơn bão
đã đến - Thời kỳ đen tối - Khi
đứa con ra đời.
“Sóng gầm”, hay “Máu lửa” đều là tên gọi,
là hình ảnh giàu tính biểu tượng được sử dụng để khái quát đoạn đời đẫm máu và
nước mắt của những chủ nhân xã hội trong tương lai. Trong đoạn đời ấy, quần
chúng cần lao là những kẻ “cực khổ bần hàn”, là “ nô lệ ở thế gian”[44]. Nói về thời “máu lửa”, một trong số
những từ “chìa khoá” quan trọng nhất thường xuyên được Tố Hữu sử dụng chính là
chữ “nô
lệ”: “Dân làm chủ, không làm nô lệ nữa” (Huế tháng Tám), “Nước mất nhà
tan, đời khổ thế. Không làm nô lệ, đứng lên thôi” (Quê mẹ), “Ta thuở ấy đương còn rất bé (…). Nhưng quyết
chí không làm nô lệ” (Quang vinh Tổ quốc chúng ta), “Phận nghèo nước mất, dân nô lệ” (Theo chân Bác), “Thuở nô lệ dân ta mất nước” (Ba mươi năm đời ta có Đảng. - Những chữ
in đậm do tôi nhấn mạnh.-LN). Trong
văn xuôi, thân phận nô lệ của ông chủ
xã hội trong tương lai nhất loạt được miêu tả bằng một chi tiết tiểu sử giống nhau đến kỳ lạ: chi tiết làm thuê, đi ở, hoặc ăn mày, hành khất. A Phủ đi ở trừ nợ, Mỵ
bị bắt làm con dâu gạt nợ, thực chất là bị biến thành kẻ đi ở không công (Vợ chống A Phủ Tô Hoài). Chị Tư Hậu (Một chuyện chép lại ở bệnh viện - Bùi
Đức Ái) thời trẻ “làm mướn cho nhà bảo sanh”. Sản (Xung kích - Nguyễn Đình Thi) trước khi trở thành chiến sỹ, chính
trị viên đại đội, từng đi ở cho nhà giàu và làm phu mỏ. Tiệp (Bão biển - Chu Văn) đi ở suốt cả thời
niên thiếu. Gia đình Út Tịch (Người mẹ
cầm súng - Nguyễn Thi) ở đợ đến “ba đời”, bản thân chị Út phải ở đợ cho
những mấy nhà địa chủ. Tập Từ ấy của
Tố Hữu có cả loạt bài thơ nói về người đi ở, làm thuê, đầy tớ: Hai đứa bé, Đi đi em, Vú em, Lão đầy tớ…Thiếu cơm ăn áo mặc, thường
xuyên bị đánh đập, tra khảo, nhân phẩm bị chà đạp, đó là những gì ta được biết
về thân phận của quần chúng cần lao ở xã hội cũ, chế độ cũ, qua diễn ngôn văn
học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Dưới ngòi bút Bùi Hiển, Tô Hoài, Nguyên Hồng,
cuộc sống dân tộc ta, đất nước ta, nhất là của nhân dân lao động bị áp bức bóc
lột hiện lên vô cùng kinh hoàng, thê thảm. Tố Hữu, Nguyễn Đình Thi, Xuân Diệu
để lại nhiều hình tượng thơ đầy ám ảnh:
Bát
cơm chan đầy nước mắt
Bay
còn giằng khỏi miệng ta
Thằng
giặc Tây, thằng chúa đất
Đứa
đè cổ, đứa lột da
(Đất nước - Nguyễn Đình Thi)
Hoặc:
Ôi
nhớ những năm nào thuở trước
Xóm
làng ta xơ xác héo hon
Nửa
đêm thuế thúc, trống dồn
Sân
đình máu chảy, đường thôn lính đầy
Cha
trốn ra Hòn Gai cuốc mỏ
Anh
chạy vào đất đỏ làm phu
Bán
thân đổi mấy đồng xu
Thịt
xương vùi gốc cao su mấy tâng!
Con
đói lả ôm lưng mẹ khóc
Mẹ
đợ con đấu thóc cầm hơi
Kiếp
người cơm vãi cơm rơi
Biết
đâu nẻo đất phương trời mà đi[45]
(Ba mươi năm đời ta có Đảng - Tố Hữu)
Có áp bức, có đấu tranh. Diễn ngôn văn học hiện
thực xã hội chủ nghĩa tuân thủ triệt để lô gíc ấy. Cho nên, “Trường
tranh đấu mấy năm trời vật lộn” sẽ là đoạn đời tiếp theo trong sự “phát
triển cách mạng” mà những chủ nhân tương lai của xã hội mới tất yếu phải trải
qua. Đoạn đời này được miêu tả trong văn học như một quá trình giác ngộ, thức tỉnh của những kẻ “cực
khổ bần hàn”, quá trình “đứng dậy”,
“vùng lên” chống lại bạo quyền của “các nô lệ ở thế gian”. Lúc đầu, sự
thức tỉnh, giác ngộ thường chỉ là những tình cảm và những hành vi tự phát. Ví như ở phần “Máu lửa” (Từ ấy), hình tượng nhân vật trữ tình của
thơ Tố Hữu thường xuất hiện trong vai một thanh
niên học sinh. Lời kêu gọi đấu tranh và tình thương yêu mà chàng thanh niên
ấy dành cho lão đầy tớ, đứa đi ở hay chị vú em được thể hiện như là sự cảm
thông, “tương tri” giữa những người cùng cảnh ngộ. Trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, chỉ vì yêu buôn rẫy, ghét thằng
Pháp “ác như con cọp”, muốn lũ làng đồng lòng đánh Pháp, Núp tìm cách “bắn Pháp
chảy máu” để mọi người vững tin Pháp “không phải người Giàng”. Trong Vợ chồng A Phủ, Mỵ cắt dây cởi trói cho
A Phủ rồi cả hai trốn sang Hồng Ngài chỉ vì nhận ra, cha con nhà Thống Lý “ác
thật” và sợ “ở đây thì chết mất”.
Sự thức tỉnh tự phát là nguồn cội giúp nhân vật
tiến tới sự giác ngộ mang tính tự giác.
Nhưng khác với sự thức tỉnh tự phát, quá trình giác ngộ tự giác nhất thiết phải thông qua những tác động từ ngoài vào, từ trên xuống. Cho nên, trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, bên
cạnh nhân vật “quần chúng - nô lệ”,
thường có một nhân vật khác, nhân vật cán
bộ - người Đảng. Hai loại nhân vật này tựa như cặp nhân vật hành động và nhân vật “mặt nạ” trong truyện cổ. Trong cặp
này, nhân vật “mặt nạ” có phẩm chất
không thay đổi từ đầu đến cuối. Nó đại diện cho cái “đại trí”, “đại giác ngộ”, chức năng cơ bản của
nó là khai thông tuệ giác, dẫn lối, đưa đường, làm chỗ dựa tinh thần cho nhân
vật hành động, chứ không cần hành động. Cho nên, chúng cũng gợi nhớ cặp cổ mẫu
trong huyền thoại: “cha - anh minh”, “con - tráng sỹ”. “Anh Lưu”, “anh Diểu” trong thơ Tố Hữu, anh
Cầm, anh Thế trong Đất nước đứng lên
của Nguyên Ngọc, A Châu trong Vợ chống A
Phủ của Tô Hoài chính là những nhân vật chức năng như vậy. Trước khi gặp A
Châu, Mỵ và A Phủ chỉ thấy cha con nhà Thống Lý là “quân ác”, Tây đến Phiềng Sa
cũng giống như người “khách” đến đây “làm buôn làm bán”. Để tránh Tây, thoát
khỏi “quân ác”, họ chỉ biết bỏ chạy. Mãi đến khi được A Châu giác ngộ, A Phủ và
Mỵ mới nhận ra, cha con nhà Thống Lý “không phải người Mèo ta”, nó là kẻ thù
giai cấp, thằng Tây là kẻ thù dân tộc. Quan trọng hơn, nhờ được A Châu giác
ngộ, những người như Mỵ và A Phủ mới tìm thấy con đường giải phóng cho bản
thân, ấy là con đường cầm lấy vũ khí, đứng lên chống lại kẻ thù của giai cấp và
kẻ thù của dân tộc. Trong Đất nước đứng lên, nhờ có sự giác ngộ của
anh Cầm, Anh Thế mà Núp trở thành “người đồng chí”, thành cánh chim đầu đàn của
các dân tộc Tây Nguyên trên mọi mặt trận đánh giặc, sản xuất, chống lại những
tập tục hủ lậu. Và đây là những lời bộc bệch chân thành của nhân vật trữ tình
trong thơ Tố Hữu:
Con
lớn lên, con tìm cách mạng
Anh
Lưu, anh Diểu dạy con đi
Mẹ
không còn nữa, con còn Đảng
Dìu
dắt con khi chửa biết gì
(Quê mẹ, tr.195)
Nhờ giác ngộ cách mạng, một lòng trung thành với
lý tưởng, quyết không xa rời đoàn thể, nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu thực
sự trở thành người chiến sỹ giải phóng kiên cường, sẵn sàng “Dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa” và “Vui vẻ chết như cày xong thửa ruộng”.
Nhưng lô gíc “phát triển cách mạng” của phương
pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đòi hỏi phải có một kết cục có hậu. Phần “Giải
phóng” với những bài Vỡ bờ, Hồ Chí Minh,
Huế tháng Tám, Thưa các ông nghị, Xuân nhân loại, Vui bất tuyệt đã khép lại
tập Từ ấy. Đó là kết cục có hậu. Cửa biển của Nguyên Hồng được khép lại với quyển Khi đứa con ra đời. Đó cũng là kết cục
có hậu. Và hình như bài Đất nước
(1948 -1955) của Nguyễn Đình Thi đã định sẵn cái kết cục ở tiểu thuyết Vỡ bờ của ông sau này (1962 - 1970): “Nước Việt Nam từ máu lửa. Rũ bùn đứng dậy
sáng loà”. Thực tế cho thấy, sau ngày hoà bình lập lại (1954), cái tứ “rũ
bùn đứng dậy” từ “máu lửa”, “than bụi” đã trao cho người sáng tác cái khung để
viết trường ca và tiểu thuyết dài hơi theo hướng diễn ca lịch sử, kiểu như Ba mươi năm đời ta có Đảng, Theo chân Bác của Tố Hữu, hay Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi và Cửa biển của Nguyên Hồng.
Dĩ nhiên, kết thúc có hậu trong kết cấu
“ba đoạn” của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể tổ chức theo những mô
thức khác nhau. Chẳng hạn, những tác phẩm văn học viết về thế hệ thanh niên
miền Bắc trưởng thành dưới mái trường xã hội chủ nghĩa, kiểu như Lữ trong Dấu chân người lính (1972) của Nguyễn
Minh Châu, thường không cần phải miêu tả giai đoạn “giác ngộ cách mạng” của
nhân vật. Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu chia thành ba phần với ba
tiêu đề nối tiếp nhau: Hành quân - Chiến
dịch bao vây - Đất giải phóng. Đây là công
thức chiến trận (“xuất quân” - “xung trận” - “tàn cục”) của văn học chiến
tranh muôn thuở. Theo kết cấu này, lúc xuất quân, ta đông, địch ít (vì ta có chính nghĩa, địch phi nghĩa), lúc xung
trận, ta ít, địch đông (vì cần miêu
tả ta anh hùng, địch nham hiểm, hung ác), đến tàn cục, ta lại đông, địch lại ít (vì ta thắng, địch thua). Có điều, dẫu tổ
chức theo mô thức nào, thì tác phẩm vẫn phải kết thúc có hậu. Mỵ và A Phủ trốn
khỏi Hồng Ngài, chạy sang khu du kích Phiềng Sa. Kết thúc tác phẩm, A Phủ dứt
khoát phải làm đội trưởng đội du kích, Mỵ làm đội viên đội du kích, cả hai chắc
chắn sẽ không ngừng trưởng thành trong cuộc kháng chiến chung của dân tộc. Lên
nông trường Điện Biên, được sống trong môi trường đời sống mới, đời sống tập
thể, Đào (Mùa lạc - Nguyễn Khải) dứt
khoát phải có được chỗ đứng trong xã hội và tìm thấy hạnh phúc cho bản thân.
Trọng, Chấm, Quyện (Cái sân gạch -
Đào Vũ), Tiệp, Nhân (Bão biển - Chu
Văn) dứt khoát phải xây dựng thành công phong trào hợp tác hoá. Có một chuyện
thú vị thế này. Năm 1973, khi sơ tán ở Hà Nam, thày trò chúng tôi mời Nguyễn
Đình Thi, Nguyễn Khải và Đào Vũ về nói chuyện văn học. Cả ba nhà văn ấy giờ đã
thành thiên cổ. Nhưng vẫn nhớ, lúc toạ đàm tôi hỏi Nguyễn Khải, Bão
Biển của Chu Văn và nhiều tiểu thuyết khác của ta, mào đầu và phần giữa
viết hay thế, sao kết thúc lại thường dở vậy? Ông bảo, viết văn ở ta cũng giống
như bốc thuốc, “tiền công hậu bổ”, dẫu thế nào, kết truyện vẫn cứ phải “ta
thắng, địch thua”. Phải là người chiến thắng, nhân vật mới có
thể trở thành chủ nhân ông của thời đại mới.
Nguyên tắc phản ánh đời sống trong “sự
phát triển cách mạng” được gói gọn vào hành trình từ thân phận người
nô lệ đứng lên làm chiến sỹ giải phóng, để kết thúc
bằng người
chiến thắng - chủ nhân ông tự nó đã xác định vai văn học, chủ thể phát
ngôn của hình tượng công - nông - binh trong văn học hiện thực xã hội chủ
nghĩa. Ở đây, chủ thể phát ngôn không thể là người nô lệ. Vì trong cảm
quan hiện thực xã hội chủ nghĩa, nô lệ
không thể có ngôn ngữ. Mỵ khi còn ở nhà Thống Lý (Vợ chồng A Phủ - Tô Hoài) quanh năm “lầm lũi như con rùa nuôi trong
xó cửa”. A Phủ muốn nói, nhưng không bao giờ được nói. Những đầy tớ, vú em
trong thơ Tố Hữu cũng thường không nói như thế: “Anh nhìn em không nói”(...) Nhìn anh không chớp mắt. Em chẳng nói năng
gì” (Tương tri). Xã hội xã hội
chủ nghĩa không có nô lệ. Đó là xã hội, “Người
với người sống để yêu nhau” và “Chúng
ta là chủ của mình từ đây”. Thế
tức là, người chiến sỹ giải phóng cũng
không có cơ may trở thành chủ thể phát ngôn của văn học hiện thực xã hội
chủ nghĩa. Nếu đây đó trong nền văn học này (văn học chống Mỹ của Việt Nam
chẳng hạn) vẫn thấy xuất hiện hình ảnh người chiến sỹ, thì nó chỉ có thể là
chiến sỹ đang hoàn thành nốt cuộc cách mạng
đã qua, đang bước tiếp con “Đường
giải phóng mới đi một nửa”, chứ không thể là chiến sỹ giải phóng vùng lên
đấu tranh, chống lại trật tự hiện hành. Thêm vào đó, từ góc độ thi pháp, đứng ở vị thế người nô lệ hoặc người chiến sỹ
giải phóng, chủ thể phát ngôn sẽ không thể tạo ra tác phẩm như một chỉnh thể
lời nói với kết thúc có hậu. Cho nên,
trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, đằng sau nhân vật công - nông - binh,
chủ thể phát ngôn đích thực chỉ có thể là người
chiến thắng - chủ nhân ông của thời đại mới.
Anh
chị em ơi!
Ba
mươi năm đời ta có Đảng
Hôm
nay ôn lại quãng đường dài
Ngọt
bùi nhớ lúc đắng cay
Ra
sông nhớ suối, có ngày nhớ đêm.
(Ba
mươi năm đời ta có Đảng, tr.243)
Đó là những câu thơ thể hiện đầy đủ nhất vị thế
phát ngôn mang tính quan niệm của chủ thể lời nói trong văn học hiện thực xã
hội chủ nghĩa. Từ trong bản chất, văn
học hiện thực xã hội chủ nghĩa là tiếng
nói hồi cố. Đó là tiếng nói của người chiến thắng, chủ nhân ông của thời
đại mới, nhìn lại quãng đời tăm tối của kiếp nô lệ và những trang sử hào hùng
của người chiến sỹ giải phóng. Thực tiễn sáng tác chứng tỏ, chỉ cần chỉnh sửa
văn bản ít nhiều, sao cho vị thế phát ngôn của chủ thể lời nói thay đổi hoàn
toàn, nhà văn sẽ có một tác phẩm khác, cư trú ở một vùng ngôn ngữ khác, bên trong
hoặc bên ngoài khu vực hiện thực xã hội chủ nghĩa. Xin dẫn hai trường hợp tiêu
biểu làm thí dụ.
Như đã phân tích ở trên, và chắc ai cũng biết,
truyện Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài
được chia thành hai phần, kể lại cuộc đời một đôi nam nữ người Mèo, từ thân
phận của những kẻ tôi tớ, nhờ được giác ngộ cách mạng, đã vươn lên làm chủ đời
mình, làm chủ xã hội. Trong Tuyển tập Tô
Hoài, (Hai tập), tác phẩm vẫn giữ nguyên kết cấu như vậy [46]. Với kết cấu ấy, Vợ chồng A Phủ hoàn toàn xứng đáng được xem là tác phẩm mẫu mực của
nền văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Nhưng nếu đọc sách giáo khoa
dành cho học sinh phổ thông, ta bắt gặp một văn
bản khác của truyện Vợ chồng A Phủ.
Với văn bản này, thiên truyện chỉ còn lại một phần. Nó dừng lại ngay ở cảnh Mỵ
cởi trói cho A Phủ rồi cả hai trốn khỏi Hồng Ngài[47]. Điều thú vị là, còn có thể tìm thấy
trong một số Tuyển tập truyện ngắn
được in trong mấy chục năm gần đây cái văn bản Vợ chồng A Phủ cũng chỉ có một phần, giống hệt văn bản được sách
giáo khoa phổ thông trích học[48]. Tôi nghĩ, nếu không được sự đồng ý của
Tô Hoài, chắc các nhà xuất bản không dám tự tiện rút gọn tác phẩm như vậy. Với văn bản rút gọn, Vợ chồng A Phủ trở thành tác phẩm hàm súc, giàu khả năng khơi gợi,
không còn chút dấu ấn nào của việc minh hoạ cho đường lối chính trị về hai cuộc
cách mạng phản đế, phản phong. Từ chiều sâu nhân bản, tác phẩm cất lên tiếng
nói biểu hiện sức sống tiềm tàng và khát vọng hạnh phúc của người lao động. Có
điều, nếu dừng lại ở đấy, Mỵ và A Phủ vẫn chưa thoát kiếp nô lệ, chưa vùng lên
chiến đấu như những chiến sỹ giải phóng, và tất nhiên, chưa thể trở thành người
chiến thắng. Và như thế, với văn bản rút gọn, chỉ để lại một phần, truyện Vợ chồng A Phủ đã chuyển từ lãnh địa của
văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa sang khu vực cư trú quen thuộc của văn học
hiện thực phê phán mà ông cùng với những Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố,
Nguyễn Công Hoan từng là chủ soái.
Từ
ấy của Tố Hữu lại là một
trường hợp khác. Tập thơ có 71 bài, sáng tác từ năm 1937 đến 1946. Năm 1946,
tác phẩm xuất bản lần đầu, với nhan đề Thơ,
bên trong không chia thành các phần mục[49]. Đến 1959, trong lần in tái bản, số lượng
bài thơ và văn bản của từng bài vẫn giữ nguyên, nhưng nhan đề Thơ đã được thay bằng Từ ấy và bên trong xuất hiện các tiêu đề
Máu lửa, Xiềng xích, Giải phóng[50]. Chỉ cần thay đổi từng ấy thôi cũng đủ để
tác giả buộc người đọc phải tiếp cận tập thơ theo một hướng khác.
Đến với Thơ,
ta lắng nghe tiếng nói của nhân vật trữ tình theo trình tự thời gian, từ trước
đến sau. Thoạt đầu ta nghe thấy tiếng
nói cảm thông của một thanh niên học sinh
giàu lòng trắc ẩn trước cuộc đời tủi nhục của những kiếp người nhỏ bé. Rồi ta
nghe thấy tiếng reo vui bắt gặp lý tưởng và tiếng thét căm hờn bọn phát xít của
người thanh niên ấy. Tiếp theo là
tiếng nói kiên cường của một chiến sỹ bị giam cầm, cùm trói giữa chốn lao tù. Cuối cùng là tiếng reo vui đầy hân hoan
của người chiến thắng sau những tháng ngày hăng say hoạt động. Rõ ràng, nếu đọc
theo trình tự thời gian, ta sẽ tiếp nhận Thơ
như một tiếng nói trữ tình tâm tư
in đậm dấu ấn xác thực của tiểu sử cá nhân. Đó là sáng tác nằm trong dòng chảy
của văn thơ yêu nước và cách mạng hồi đầu thế kỷ XX, nguồn cội của văn học hiện
thực xã hội chủ nghĩa sau này.
Nhưng đến với Từ
ấy, nhìn thấy cái nhan đề của tác phẩm, ta buộc phải tiếp cận tập thơ trong
tâm thế hồi cố. Bởi vì, giờ đây, chủ
thể của tiếng nói trữ tình đã đứng vào vị thế của người chiến thắng để nhìn lại
những chặng đượng đã qua. Các tiêu đề “Máu
lửa” - “Xiềng xích” - “Giải phóng” khiến cho những chặng đường đã qua không
còn là những chi tiết xác thực của tiểu sử cá nhân, mà trở thành những hình ảnh
giàu sức khái quát, đánh dấu các chặng đường cách mạng của dân tộc và phong
trào quốc tế vô sản. Tầm vóc của cái tôi trữ tình giờ đây là tầm vóc của người
chiến thắng - chủ nhân của thời đại mới. Cho nên, vẫn là tập hợp của
những bài thơ như thế, nhưng Thơ và Từ ấy là tiếng nói trữ tình của hai
“hình thức quan niệm”, hai chủ thể phát ngôn quy định hai nguyên tắc giao tiếp
xã hội - thẩm mĩ khác nhau. Trong trường hợp này, bằng cách thay đổi nhan đề
tập thơ, đặt tiêu đề giàu tính biểu tượng cho từng phần, Tố Hữu đã biến tiếng
nói trữ tình tâm tư thành tiếng nói trữ tình công dân, chuyển một tác phẩm
từ dòng văn học yêu nước - cách mạng sang khu vực cư trú của văn học hiện thực
xã hội chủ nghĩa.
3. Cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” với “chúng nó”, giữa “mình” với “ta”
Muốn xác định hệ hình ngôn ngữ văn học
hiện thực xã hội chủ nghĩa, cần tiếp tục tìm lời giải đáp cho câu hỏi, “người
chiến thắng” nói với ai, nói thế nào?
Để tìm lời giải đáp cho câu hỏi ấy, lại phải xem, những người tham gia đối
thoại nói ở đây là những ai, thuộc loại nhân vật nào, vì tác phẩm văn học trước
hết là cuộc trò chuyện giữa các nhân vật.
Xin kể ra đây hàng loạt tác phẩm từng làm
xôn xao dư luận một thời, nhiều người biết, và được xem là kiểu mẫu của văn
xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam: Xung
kích (Nguyễn Đình Thi), Con trâu
(Nguyễn Văn Bổng), Vùng mỏ ( Võ Huy
Tâm), Vợ chồng A Phủ (Tô Hoài), Đất nước đứng lên (Nguyên Ngọc), Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm (Đào Vũ), Bão biển, Đất mặn (Chu Văn), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi) Cửa biển (Nguyên Hồng), Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu), Hòn Đất (Anh Đức), Mẫn và tôi, Gia đình má Bảy (Phan Tứ), Những đứa con trong gia đình, Người mẹ cầm súng (Nguyễn Thi)…
Những ai đã đọc các tác phẩm trên hẳn sẽ
nhận ra, nội dung ý thức hệ là một
trong những chuyện lớn nhất của văn
học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nhân vật tham gia vào câu chuyện ý thức hệ
thường chia thành hai tuyến, đại diện cho hai lực lượng xã hội, hai hệ tư tưởng
khác nhau: chính diện là những nhân
vật quần chúng công - nông - binh, chủ nhân của xã hội mới; phản diện là những nhân vật địa chủ, tư
sản, hiện thân của chế độ phong kiến, thực dân, đế quốc. Thơ không miêu tả nhân
vật hành động có tên tuổi giống như văn xuôi, nhưng ở đây, hai phe chính diện và phản diện vẫn hiện hình qua nhân
vật trữ tình và đối tượng cảm xúc
với cặp hô ứng: “chúng nó” - “chúng ta”. Trong văn thơ hiện thực xã hội chủ
nghĩa, các chữ “ta”, “chúng ta”; “nó”, “bay”, “mày”, “chúng bay”, “chúng mày”,
“chúng nó” không còn là những đại từ nhân xưng, chỉ “ngôi”, chỉ “số”, mà trở
thành các phạm trù xã hội đầy ắp nội dung ý thức hệ. “Ta” trước hết là “triệu đầu em nhỏ, không áo cơm cù bất cù
bơ”, là “vạn kiếp phôi pha”, là “muôn vạn công nông”. Không chỉ biểu đạt
ý thức giai cấp, chữ “ta” còn là ký hiệu
biểu đạt vị thế chủ nhân của người chiến thắng. Cho nên, “ta” là“25 triệu đồng bào”, là “31 triệu nhân dân”, là “…trăm vạn thiên thần. Chiều chiến thắng phá
tan quân quỷ sứ”. “Ta” là “miền Bắc
mùa xuân”, “miền Bắc thiên đường”,
là “miền Nam anh dũng”, là “nước ta liền một giải”, là “Việt Nam tổ quốc quang vinh”. Trong văn
học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhất là thơ Tố Hữu, tên gọi đất nước, danh xưng
chế độ thường vang lên đầy tự hào: “Việt
Nam dân chủ cộng hoà”, “Nước Việt Nam dân chủ cộng hoà”, “Việt Nam! Việt Nam!
Việt Nam muôn năm!”, “Ôi đất Việt….Yêu dấu….Ngàn năm”. “Ta” không đóng
khung trong giới hạn một lãnh thổ: “Ta đi
trên trái đất này. Giang tay bè bạn vui vầy bốn phương”. Trung Quốc là
“ta”: “Bên ni biên giới là mình. Bên kia
biên giới cũng tình anh em”. Triều
Tiên, Cu Ba, Ba Lan, hay Liên Xô cũng là “ta”:“Máu hồng quân, máu Trung Hoa. Cũng là máu đổ cho ta đất này”.
Nếu “ta” là “Nửa trái đất bừng lên ánh sáng đỏ”, thì ở nửa kia, “chúng nó” là “phong kiến”, là “giặc Pháp”, “giặc Mỹ”, là “Mỹ - nguỵ”, là “thực dân, đế quốc một bầy”. Nếu “chúng ta” là chủ nhân của vũ trụ, của thiên nhiên, xã hội và bản thân mình,
nếu tất cả đều là của “ta”, “Của ta trời
đất đêm ngày. Núi kia đồi nọ, sông này của ta”, thì “chúng nó” không có đất dung thân: “Trời không của chúng bay”. “Đất không của
chúng bay”. “Chúng bay chỉ một đường ra: Một là tử địa, hai là tù binh”.
“Chúng ta” là ánh sáng, là bình minh, là “mặt trời rực rỡ”. “Chúng nó” là bóng
tối, là “loài dơi hốt hoảng. Đêm tàn bay
chập choạng dưới chân Người”. Nếu chúng ta là hiện thân của tất cả những gì
ưu tú nhất, “Mỗi con người nhấp nhánh một
ngôi sao”, thì chúng nó chỉ là “Những
thằng dạ chó, tanh hôi mặt người”.
Tố Hữu dùng chữ “Loài ta”, với chữ “Loài”
viết hoa, và các chữ “lũ”, “bầy” để phân
biệt “chúng ta” với “chúng nó” như những chủ thể ý thức hệ. Ông khẳng định
Lenin bất tử, mãi mãi tái sinh giữa “Loài ta”:
Lê
- Nin đó
Muôn
triệu lần nảy nở
Giữa
Loài ta
Muôn
triệu lần rạng rỡ
Như
mặt trời chói giữa biển bao la
Và
mỗi lần sóng gió nổi quanh ta
Lênin
đó
Ngời
ngời chân lý.
(Với
Lê-Nin, tr.225)
Khác với “ta”, “chúng nó” là “Lũ đế
quốc nhìn ta đứng đó. Như một bầy cú vọ trong đêm”. Chúng nó là “toán quỷ rầm rầm, rộ rộ. Mắt mèo hoang, mũi
chó râu dê”, là “bầy chó đói chực
chồm miếng ăn”, là “hổ mang chợt bắt
được mồi”, là “ưng khuyển”, là “hổ báo hôi tanh hại người”. Có thể tìm
thấy cái ý nói về phong kiến, thực dân,
đế quốc là “hổ báo hôi tanh” trong rất nhiều trang văn hiện thực xã hội chủ
nghĩa, trong sáng tác của Tô Hoài, Nguyên Ngọc, Nguyễn Tuân, Anh Đức, Nguyễn
Quang Sáng. Nhưng có lẽ chỉ Tố Hữu mới là chủ nhân của câu thơ giống đổ khuôn,
khái quát đầy đủ nhất nguyên tắc phân cực tư tưởng hệ giữa “chúng ta” và “chúng
nó”:
Thực
dân phong, kiến một bầy
Chúng là thú vật, ta đây là người
(Vinh quang tổ quốc chúng ta,
tr.203. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh
- LN)
“Thú
vật” không thể có ngôn ngữ của con “người”. Chúng không hiểu được tiếng nói của
“Loài ta”. Với “chó đói”, “chó dại”, “hổ mang”, “hổ báo hôi tanh”, “Loài ta”
chỉ có thể tiêu giệt, thay thế, chứ không thể trò chuyện. Cho nên, câu chuyện ý
thức hệ giữa “chúng ta” và “chúng nó” không
thể chuyển thành cuộc đối thoại. Ngay cả Nguyễn Tuân, một người được gọi là
lịch lãm, cũng vẫn để cho nhân vật nhà
văn trong tác phẩm của mình vừa “lên kế hoạch” “hỏi chuyện thằng Kên”, một
phi công Mỹ bị bắn hạ giữa trời Hà Nội, đã “đinh
ninh rằng thế nào tôi cũng phải quăng được vào giữa mặt thằng giặc bay kia cái
sự thực: “Cả lò nhà mày, cả họ nhà mày, đúng là một bọn ăn cướp…”. Và nhân vật nhà văn ấy đã tặng thằng Mỹ một điếu thuốc theo kiểu như thế này: “Tôi cắm một điếu thuốc Điện Biên vào mồm
thằng giặc. Nó cảm ơn. Tôi bật diêm châm vào mặt nó, nó nghển nghển đầu xin cảm
ơn. Tôi đặt cái gạt tàn thuốc lá lên ngực nó đầy lông dậm dầy như cái ức một
con thú dữ nào”[51]. Chỉ cần đọc đoạn văn này đã đủ thấy, câu
chuyện ý thức hệ trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là chuyện kể của một
bên, là tiếng nói cất lên từ một phía. Phải thấy như thế mới hiểu
vì sao trong Xung Kích, Nguyễn Đình
Thi để Luỹ, một chú bé liên lạc, chê máy bay Pháp “lạch bạch như con ngan”.
Phải đặt vào vùng tiếng nói từ một phía
của văn học hiện thực xã hôi chủ nghĩa, ta cũng mới hiểu được, vì sao Trần Đăng
Khoa, một chú bé mới 12 tuổi mà đã thốt lên những câu thơ: “Chăm ngoan học giỏi là em thiếu nhi. Ngu xuẩn nhất nhì là tổng thống
Mỹ”. Những tiếng nói cất lên từ phía “ta” bao giờ cũng là lời tiên tri,
phán truyền, lời nào cũng dứt khoát, đanh thép, vắt kiệt nghĩa đối tượng trong
một lần phát ngôn duy nhất. Xin hãy một lần đọc lại những vần thơ tiên tri hào
hùng của Tố Hữu:
Ta
đi tới trên đường ta bước tiếp,
Rắn
như thép, vững như đồng,
Đội
ngũ ta trùng trùng điệp điệp
Cao
như núi, dài như sông
Chí
ta lớn như biển đông trước mặt
Ta
đi tới không thể gì chia cắt
Mục
Nam quan đến bãi Cà Mau
Trời
ta chỉ một trên đầu…
(Ta đi tới, tr.180)
Hoặc:
Bác
bảo đi, là đi
Bác
bảo thắng, là thắng
Việt
Nam có Bác Hồ
Thế
giới có Xta-lin
Việt
Nam phải tự do
Thế
giới phải hoà bình.
(Sáng
tháng năm, tr.171)
Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử nhận xét chính xác,
rằng trong văn học Việt Nam, Tố Hữu là người đầu tiên “mang lại một quan niệm
nghệ thuật về con người xã hội, có một số đông, tạo thành một lực lượng xã hội
hùng hậu”[52].
Tôi chỉ muốn nói thêm, cái “lực lượng xã hội
hùng hậu” ấy bao giờ cũng được văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa nói chung,
thơ Tố Hữu nói riêng, miêu tả như một tập hợp gồm nhiều bộ phận, tuy thống
nhất, nhưng không đồng nhất với nhau trên cùng một mặt bằng giá trị. Cho nên,
bên cạnh câu chuyện của “chúng ta” với “chúng nó”, nếu lắng kỹ, người đọc còn
nghe thấy ở đây cuộc chuyện trò giữa “mình”
với “ ta”. “Mình - ta” là chuyện đồng chí, đồng đội giữa
những người nông dân mặc áo lính: “Đêm
rét chung chăn thành đôi tri kỷ” (Đồng
chí - Chính Hữu). “Mình - ta” là chuyện tiền tuyến hậu phương, quân dân cá
nước giữa anh lính Cụ Hồ với những bà mẹ kháng chiến: “Con đi mỗi bước gian lao. Xa bầm nhưng lại có bao nhiêu bầm! Bao bà cụ
từ tâm làm mẹ. Yêu quý con như đẻ con ra” (Bầm ơi - Tố Hữu), giữa người cán bộ với anh Vệ quốc đoàn: “Gặp nhau mới lần đầu. Họ tên nào có biết.
Anh người đâu, tôi đâu. Gần nhau là thân thiết” (Cá nước - Tố Hữu). Sau này, “mình - ta” còn là chuyện: “Lớp cha trước, lớp con sau. Đã thành đồng
chí chung câu quân hành” (Dấu chân
người lính - Nguyễn Minh Châu). Chủ đề cốt lõi tạo nên câu chuyện “mình -
ta” là tương quan quyền lực giữa người dẫn dắt, lãnh đạo với quần chúng nhân dân. Ở những tác phẩm cụ
thể, tương quan này được hình tượng hoá với nhiều biến thái đa dạng, trong
nhiều mô hình cốt truyện, hoặc cấu tứ trữ tình khác nhau. Trong tuyệt đại đa số các tác phẩm tự sự, như
Vợ chồng A Phủ, Đất nước đứng lên, Vỡ bờ,
Bão biển…, “mình - ta” là chuyện quan
hệ giữa cán bộ Đảng, người chiến sỹ cộng sản với quần chúng lao khổ. Trong Việt Bắc của Tố Hữu, “mình - ta” là miền
xuôi, miền ngược, là người kháng chiến và chiến khu cách mạng, là kẻ ở, người
đi sau ngày hoà bình lập lại. Trong Sáng
tháng năm, hoặc những bài sau này của ông, như Ba mươi năm đời ta có Đảng, Theo chân Bác…, “mình - ta” là Đảng với nhân dân, với dân tộc, là
lãnh tụ với chiến sỹ, đồng bào. Trong Cái
sân gạch, Vụ lúa chiêm của Đào Vũ, “mình - ta” còn là cán bộ cấp trên với
cấp dưới, cán bộ tỉnh như anh Hồi, với đám cán bộ xã như chị Hiên và lớp thanh
niên nòng cốt trong phong trào xây dựng hợp tác hoá, như Trọng, Chấm, Quyện…Mặc
cho truyện kể và tình huống biến hoá thế nào, thì rốt cuộc, “mình - ta” vẫn cứ là cái khối “dẫu một, mà hai”. Bởi vì, nếu
“ta” (cán bộ, lãnh tụ, đảng) là đại diện cho sức mạnh tổ chức, thì
“mình” (nhân dân) là hiện thân của những quan
hệ tự nhiên. “Ta” là đại trí, đại giác ngộ, “mình” là sự tăm tối, vô tri, dẫu “đấm nát tay trước
cửa cuộc đời”, thì “cửa vẫn khép và đời im ỉm khoá”. Nên chi, nếu “mình” - “Mỗi
con người nhấp nhánh một ngôi sao”, thì “ta” - là “con người đẹp nhất”, là “mặt
trời chói giữa biển bao la”. “Ta” là Đan Cô rọi đuốc soi đường, để “mình”
hăng hái tiến lên, hoạt động, thực hiện. Trong văn học hiện thực xã hội chủ
nghĩa, “ta” và “mình” bao giờ cũng được đặt vào hai thang bậc giá trị khác nhau
như vậy. Cho nên, liên chủ thể “mình - ta” cũng không thể tách ra thành một quan hệ đối thoại.
Nếu chuyện “chúng nó - chúng ta” là câu chuyện của
một phía, lời kể cất lên ở một bên, thì chuyện “mình - ta” là cuộc
trò chuyện một chiều: “ta” nói -
“mình” nghe, hoặc “mình” hỏi - “ta” đáp. Nhìn bề ngoài, ở đây có vẻ như tiếng nói nghệ thuật có nhiều
bè bối, nhưng lắng nghe kỹ, ta sẽ nhận ra điệu giọng của bè chủ và mọi giọng nói
đều lệ thuộc vào bè chủ ấy. Trong Đất
nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Núp và dân làng Kông Hoa là người nghe, bè phụ, anh Cầm, anh Thế là người
nói, bè chủ. Trong Vợ chồng A Phủ
của Tô Hoài, A Châu là người nói, bè chủ; Mỵ và A Phủ là người nghe, bè phụ. Bài Lão đầy tớ
của Tố Hữu được khép lại bằng đoạn đối thoại rất thú vị:
Cậu
bảo: Cũng không xa?
-
Nước Nga?
-
Ờ, nước ấy”.
Và
há mồm khoan khoái
Lão
ngồi mơ nước Nga
(Lão đầy tớ,
tr.38)
Rõ ràng, ở đây, “lão đầy” tớ là người hỏi, “cậu” là người đáp. Đó là cấu tứ của lời nói
tuyên truyền, đặt chức năng giáo dục công dân lên vị trí hàng đầu. Rất
nhiều bài thơ của Tố Hữu có cấu tứ như vậy. Tiếng
hát Sông Hương là câu hỏi đẫm nước mắt của người con gái giang hồ và câu
trả lời của chàng thanh niên vừa bắt gặp lý tưởng cộng sản. Có thể xem Việt Bắc là tác phẩm điển mẫu của lối
kết cấu hỏi - đáp giữa hai nhân vật
“mình” - “ta” được tổ chức theo nguyên tắc độc
điệu, bè chủ của văn học hiện
thực xã hội chủ nghĩa. Ở đây người hỏi
là quần chúng nhân dân, là chiến khu Việt Bắc, là người ở lại; người trả lời là cán bộ kháng chiến, là
người ra đi. Giống như ở các bài thơ khác của Tố Hữu, trong Việt Bắc, quần chúng nêu câu hỏi thường
chỉ nói rất ngắn, cán bộ trả lời bao
giờ cũng nói rất dài. Trong toàn bài,
“mình” nêu 3 câu hỏi, lời hỏi mở đầu dài
nhất, những 16 câu lục bát, nhưng xen vào đó có 4 câu, báo hiệu sự xuất hiện
của nhân vật thứ hai. Đáp lại lời
hỏi, người cán bộ trả lời một mạch 70 câu, chia thành nhiều đoạn, nhiều khúc,
mỗi khúc từ 8 đến 12 câu. Lời hỏi thứ hai
dài 8 câu, thực ra chỉ có 2 câu dành để hỏi, 6 câu còn lại nói chuyện gửi quà
“thuyền nâu”, “trâu mộng”, “nứa mai” về xuôi. Lời đáp của người cán bộ dài 8 câu. Lời hỏi thứ ba: 6 câu. Lời
đáp: 22 câu. Bài thơ được khép lại bằng lời thề thốt, hứa hẹn giữa “ta” và
“mình”, dài 16 câu.
Điều quan trọng không phải là ở độ dài ngắn của
các lời thoại, mà là ở chỗ, mỗi khi có lời hỏi, người cán bộ bao giờ cũng đáp
lại bằng những lời khẳng định chắc nịch,
càng về sau càng dứt khoát, hùng hồn, cứ ý như là mọi chuyện đã giải quyết xong
xuôi, tương lai đang hiện ra trước mắt, đã nắm chắc ở trong tay. Người ở lại
nêu câu hỏi:
- Nước trôi nước có về nguồn
Mây
đi mây có cùng non trở về?
Người cán bộ kháng chiến đã sẵn câu trả lời:
- Nước trôi,
lòng suối chẳng trôi
Mây
đi mây vẫn nhớ hồi về non
Đá
mòn nhưng dạ chẳng mòn
Chàm
nâu thêm đậm, phấn son chẳng nhoà.
Nứa
mai mình gửi quê nhà
Nước
non đâu cũng là ta với mình
Thái
Bình đồng lại tươi xanh
Phên
nhà lại ấm, mái đình lại vui…
(Việt Bắc, 184 - 185)
Ngay từ thời trước Cách mạng, thơ Tố Hữu đã đầy ắp
những câu trả lời tiên tri chắc nịch như thế. Đáp lại câu hỏi của cô gái giang
hồ: “Thuyền em rách nát còn lành được
không?”, người cán bộ tuyên truyền đã lập tức trả lời dứt khoát:
- Răng
không, cô gái bên sông
Ngày
mai cô sẽ từ trong tới ngoài
Thơm
như hương nhuỵ hoa lài
Sạch
như nước suối ban mai giữa rừng.
Ngày
mai gió mới ngàn phương
Sẽ
đưa cô tới một vườn đầy xuân
Ngày mai trong gió trắng ngần
Cô thôi sống kiếp đầy thân giang hồ
Ngày mai bao lớp đời dơ
Sẽ tan như đám mây mờ đêm nay
Cô ơi tháng rộng ngày dài
Mở lòng ra đón ngày mai huy hoàng.
(Tiếng hát sông Hương, tr.46 - 47)
Phân tích cách
thức trò chuyện giữa các nhân vật trong tác phẩm là bước đi cần thiết để tiếp
tục xem xét cách thức giao tiếp giữa tiếng
nói văn học với độc giả.
Bởi vì, tác phẩm là sự kiện giao
tiếp được tạo thành bởi quan hệ tay
ba giữa các chủ thể: tác giả [53]
- nhân vật truyện - người đọc. Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa xác
định người đọc là nhân dân lao động, đối
tượng cần được giáo dục lý tưởng cộng sản để trở thành con người mới, con
người xã hội chủ nghĩa. Cho nên, bộ ba người
đọc - nhân vật truyện - tác giả thực chất cũng chỉ là cặp “mình - ta”, tuy “một mà hai”, không thể chuyển thành quan hệ đối thoại.
Bộ ba tác giả - nhân vật - người đọc không thể
thiết lập quan hệ đối thoại trước hết vì chúng được đặt vào những toạ độ không - thời gian (chronotope) hết sức khác nhau.
Nhìn trên bề mặt,
ta thấy văn học hiện thực xã hội là nền văn
học ký sự, bám sát các diễn biến của đời sống chính trị - xã hội. Không
phải ngẫu nhiên mà trước đây, ở các nước xã hội chủ nghĩa, từng diễn ra những
cuộc tranh luận nẩy lửa về thể ký, và người ta thường định kỳ văn học của thời
đại mới theo các mốc lịch sử cách mạng của giai cấp vô sản. Ta có thể định kỳ
lịch sử văn học Việt Nam sau 1945 theo các giai đoạn: kháng chiến chống Pháp (1945 -1955), kháng chiến chống Mỹ và công cuộc
xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc (1955 - 1975). Chỉ cần đọc các tác
phẩm của Tố Hữu và một vài tác giả theo trật tự thời gian xuất bản, ta có thể
dựng lại toàn cảnh hai cuộc chiến tranh và phong trào hợp tác hoá, từ lúc thực
hiện “tiêu thổ kháng chiến”, làm “vườn không nhà trống”, xây dựng chiến khu,
thực hiện chủ trương “ruộng rẫy là chiến trường”, rồi chiến tranh chuyển xuống
đồng bằng và kết thúc bằng trận Điện Biên Phủ lẫy lừng, trung ương chính phủ về
thủ đô, hoà bình lập lại, cải cách ruộng đất, kế hoạch 5 năm năm xây dựng chủ
nghĩa xã hội, đưa cơ giới vào nông nghiệp, những ngày cả dân tộc “xẻ dọc Trường
Sơn đi cứu nước”… Nhưng thực tiễn chứng tỏ, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa
rất gần gũi với văn học sử thi, tính xác thực của các chi tiết đời sống không
thể biến tác phẩm sáng tác theo phương pháp ấy thành tiếng nói hiện thực thân
quen với người đọc.
Như đã nói, trong
văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật thường được phân tuyến, tác phẩm
bao giờ cũng kết thúc có hậu, “chính” thắng “tà”, “thiện” thắng “ác”, “ta”
thắng “phong kiến”, “thực dân”, “đế quốc”. Diễn đạt theo ngôn ngữ của
M.Bakhtin, thế tức là, tác phẩm văn học đã đặt hình tượng vào khu vực của cái
“quá khứ tuyệt đối”, ở đó, mọi chuyện đã “hoàn kết”, xong xuôi, không có bất kỳ
ngõ ngách nào ăn thông với “thực tại đương đại đang tiếp diễn” của người đọc.
Bằng cách ấy, văn học biến thực tại thành “quá khứ lý tưởng”. Nó buộc tác giả
và người đọc phải nhìn thực tại bằng đôi mắt của cháu con, hậu bối. Trong đôi
mắt của cháu con, hậu bối, thực tại buộc phải ngưng lại để hoá thành thế giới
của những khởi nguyên với đủ các bậc tổ tiên khai thiên lập địa. Chế Lan Viên
chẳng đã gọi “cái phút bây giờ” mà nhà thơ đang sống là “buổi sinh thành và tái tạo”, “buổi
Đảng dựng xây đời” (Tổ quốc bao giờ
đẹp thế này chăng.- Chế Lan Viên) đó sao! Nhưng đâu chỉ riêng Chế Lan Viên
nghĩ thế. Có thể thấy, chủ đề về Tổ quốc đổi mới hồi sinh sau Cách mạng, về
4000 năm đau thương và bế tắc của dân tộc, về công ơn trời bể của Đảng ta, lãnh
tụ ta trong việc mở ra thời đại mới là một trong những chủ đề quan trọng nhất của
văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Các bậc tổ tiên
khai thiên lập địa dĩ nhiên không thể là những con người bé mọn sống trong
không gian thế sự chật hẹp, lấm láp bụi đất trần thế, mà phải hoá thành những
đức ông khổng lồ, những đấng thần thánh
kỳ vỹ tồn tại trong không gian vũ trụ. Cây kơ nia trong văn học hiện thực xã
hội chủ nghĩa phải vươn lên vòi vọi giữa trời xanh, rễ cắm sâu vào lòng đất Tây
Nguyên, xuyên suốt ra tận suối nguồn miền Bắc (Bóng cây Kơ nia - Ngọc Anh). Anh lính trận trong văn học hiện thực
xã hội chủ nghĩa phải hoá thành “Thạch
Sanh đánh ó cứu nàng tiên”, thành nhân vật huyền thoại mang tầm vóc vũ trụ:
“Anh đi xuôi ngược tung hoành. Bước dài
như gió lay thành chuyển non. Mái chèo một chiếc thuyền con. Mà sông nước dậy
sóng cồn đại dương”. Cho nên, lời trong tác phẩm văn học cũng là lời tổ
tiên, lời của non sông, đất nước:
Trên bãi Thái Bình Dương sóng gió
Phơi phới bay cờ đỏ sao vàng
Chúng ta đứng thẳng hiên ngang
Sáng ngời một ngọn hải đăng hoà bình
(Xưa…Nay…, tr.193)
Văn học không chỉ
cất lên tiếng nói của Tổ quốc, non sông, mà còn nói lời của ngàn năm lịch sử,
của thiên nhiên, vũ trụ. Tiếng nói ấy vang lên từ nơi rất cao, rất xa, chót vót
chín tầng trời, tạo thành khu vực gián cách tuyệt đối mà người đọc không
thể nào tiếp xúc:
Chào 61! Đỉnh cao muôn trượng
Ta đứng đây, mắt nhìn bốn hướng
Trông lại nghìn xưa, trông tới mai sau
Trông Bắc trông Nam, trông cả địa cầu.
(Bài ca mùa xuân năm 1961, tr. 259)
Từ cự ly gián
cách tuyệt đối ấy, tiếng nói văn học biến cuộc đối thoại tay ba tác giả - nhân vật - người đọc, - vốn là
chuyện tư tưởng, chỉ diễn ra trong thế giới nội tâm của những chủ thể tự do, -
thành dàn đồng ca “Tổ quốc bốn bề lên
tiếng hát" [54], hoặc chuyển đối thoại ra cái nhìn bên
ngoài, hướng tới một hiện thực thị giác rất đỗi kỳ vỹ.
Thật vậy. Ở nửa đầu thế kỷ XX, văn chương Việt Nam thường nói tới
“Quốc hồn”, “Quốc tuý”. Phạm Tất Đắc viết Chiêu
hồn nước:
“Hồn hỡi hồn! hồn hề hồn hỡi!
Hề hề
hề! Hồn hỡi, hồn ơi!”.
Sau Cách mạng
tháng Tám, nhất là từ Hoà bình lập lại, cảm hứng của nhà văn Việt Nam hoàn toàn
đổi khác. Tố Hữu thấy “Nước non mình đâu
cũng đẹp như tranh”. Ông mời gọi: “Anh
hoạ sỹ làng Hồ, lại đây anh mà vẽ. Đàn bò mộng Cu Ba đủng đỉnh đi, ngắm núi Ba
Vì”. Có một sự gặp gỡ kỳ diệu giữa Tố Hữu và Nguyễn Tuân trong cuộc tìm
kiếm cách thức biểu hiện cho tiếng nói nghệ thuật. Trong bài ký Đường lên Tây Bắc, ông viết: “Bây giờ
thì khác quá đi rồi. Cuộc đời có tổ chức, có trật tự, công khai có Đảng có kế
hoạch, cuộc đời mới đang bén rễ đâm chồi mạnh, và nơi đây đang kết tinh nhiều
giống hoa say nồng chưa nở một lần nào trên đồi lũng Thái Mèo. Trong tôi đang
hình thành lên một tấm áp-phích đòi tuyên truyền bằng được cho Tây Bắc giàu có
sáng tươi và hồn hậu”[55]. Vẽ tranh, dựng áp-phích dĩ nhiên phải chuyển
cái “hồn nước” ở bên trong thành mầu sắc,
dấu vết, bóng, hình và mảng khối
ở bên ngoài. Đây chính là nét đặc sắc quan trọng nhất của chủ nghĩa hiện thực
thị giác.
Nhà nghiên cứu
Trần Đình Sử nhận xét rất hay, rất tinh tế về ngôn ngữ giàu hình ảnh và màu sắc
trong thơ Tố Hữu. Ông phát hiện: “hình ảnh ngôn từ trong thơ Tố Hữu thể hiện
một thế giới đang bừng sáng, bốc cháy,
nóng bỏng”. Tố Hữu “thích nói đến mặt
trời chân lý, mặt trời lên, đỏ như sao hoả, sáng sao kim, chói lọi khối sao
băng, cả địa cầu thành ngôi sao, muôn vạn vì sao dẫn đường”. Ông còn
nói: Tố Hữu “thích dùng những hình ảnh
nóng cháy - ngọn đuốc thiêng liêng, tim
ta làm ngọn lửa…”, vì thế, “cả thế giới trong thơ Tố Hữu, ngoại trừ bọn
phản động, tất cả đều phát sáng”[56]. Nhưng thử hỏi, trong nền văn học hiện
thực xã hội chủ nghĩa trên phạm vi toàn thế giới, liệu có nhà văn, nhà thơ nào
không so sánh “Đảng ta”, “lãnh tụ ta”, “cách mạng ta” với “mặt trời”, “bó
đuốc”, “ngọn lửa”? Chẳng phải Trung Quốc cũng có bài ca “Đông phương hồng”, Nga có bài hát “Mặt trời lên” và chúng ta có tượng đài “Đuốc sống” đó sao? Tôi
nghĩ, huy động tối đa sức mạnh của ngôn ngữ hình ảnh và màu sắc chói sáng nhằm
tạo ra một hiện thực thị giác không
chỉ là nét phong cách cá nhân của Tố Hữu, mà còn là phong cách của trào lưu
nghệ thuật sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Chỉ cần so
sánh Chế Lan Viên trong Điêu tàn
(1938) với Chế Lan Viên trong Ánh sáng và
phù sa (1960), Hoa ngày thường, chim
báo bão (1967), Những bài thơ đánh
giặc (1972), hoặc so sánh Nguyễn Tuân trong Vang bóng một thời (1938) với Nguyễn Tuân trong Sông Đà (1960), ta đã có thể nhận ra
điều đó. Trong Ánh sáng và phù sa, Hoa
ngày thường, chim báo bão, Những bài thơ đáng giặc, tác phẩm nào của Chế
Lan Viên cũng tầng tầng lớp lớp những hình ảnh, nhất là các hình ảnh sáng chói
rực rỡ như “mặt trời”, “ánh đuốc”, “ngọn lửa” được lặp đi lặp lại không biết
bao nhiêu lần. Có một nét thống nhất trong phong cách Nguyễn Tuân. Ông là nhà
văn hiện đại, nhưng trước sau, thời nào cũng gắn bó với một phạm trù mỹ học
trung đại: cái kỳ. Có điều, trong Vang bóng một thời, ông thường kể chuyện
về các kỳ nhân. Khắc hoạ chân dung kỳ nhân, ông thường tả những tuyệt kỹ như là biểu hiện của kỳ tài, kể chuyện kỳ sự, kỳ vật, hoặc những cuộc kỳ
duyên của các bậc chí thành và chí tình. Đến tuỳ bút Sông Đà, Nguyễn Tuân chuyển qua miêu tả
các kỳ quan. Để miêu tả kỳ quan,
Nguyễn Tuân sử dụng tầng lớp lớp các kỳ
ảnh, kỳ hình đầy âm thanh, ánh
sáng và màu sắc. Hãy xem tấm “áp-phích” mà Nguyễn Tuân phác hoạ trong Đường lên Tây Bắc: “…Thấy mong muốn có một cuộc thi vẽ tem dán
thư. Tây Bắc đầy của chìm của nổi với những con người bao lâu đời chịu đựng
thiệt thòi bất công, với những phong cảnh bao la mộ màu lãng mạn xã hội chủ
nghĩa, Tây Bắc xứng đáng in hình tem lên nhiều lá thư gửi tới ức triệu cánh tay
miền ngược miền xuôi đang hào hứng bước lên đường xây dựng. Trong lòng tấm
áp-phích sẽ thu bé lại để in tem, tôi muốn vẽ một con đường hồng hào vắt vẻo trên một cái nền màu lam, một màu lam sâu sắc và chung
thuỷ nó diễn tả đúng cái chất của triền núi Tây Bắc, trên chóp núi hiện lên một
cái mũ trắng bông kết bằng cái áng mây
yêu đời của thơ ca Thái; phần dưới hình tem là cái khuôn mặt có hạnh phúc
nhỡn tiền của người đàn bà Tây Bắc cổ điển”. Hoặc xem cái cách Nguyễn Tuân
tả con sông Đà “tuôn dài tuôn dài như một
áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện giữa mây trời Tây Bắc đang bung nở
hoa ban, hoa gạo tháng hai và cuồn cuộn mù khói núi Mèo đốt nương” và cái
màu nước sông thay đổi theo mùa, khi thì “xanh
một mầu xanh ngọc bích”, khi “lừ lừ
chín đỏ”, lúc lại “ánh lên cái màu
nắng tháng ba Đường thi” thì sẽ rõ ngôn ngữ tạo hình lấp lánh đường nét,
sắc màu đậm chất điện ảnh và hội hoạ có vị trí quan trọng như thế nào trong
sáng tác của nhà văn này.
Thơ Tố Hữu để lại
trong ký ức độc giả rất nhiều “bóng người”. Bài Bà má Hậu Giang được khép lại bằng “bóng má”: “Nước non muôn quý ngàn yêu. Còn in bóng má sơm chiều Hậu Giang”. Trong bài Lên Tây Bắc có cái bóng rất kỳ vỹ của anh vệ quốc quân: “Rất đẹp hình anh lúc nắng chiều. Bóng dài trên đỉnh dốc cheo leo”.
Về quê mẹ Tơm, “bâng khuâng chuyện cũ”, Tố Hữu không quên: “Đêm đêm chó sủa …làng bên động. Bóng
mẹ ngồi canh lẫn bóng cồn”, “Bóng mẹ ngồi trông, vọng nước non”….
Ông xót xa: “Ôi bóng người xưa đã khuất rồi. Tròn đôi nấm đất trắng chân đồi”.
Gắn liền với bóng là dấu, hình và dáng. Văn nghệ hiện thực xã hội chủ
nghĩa ghi dấu, tạo dáng, tạo hình cho những khái niệm rất trừu tượng, như con người thời đại,
Tổ quốc, quê hương. Nguyễn Minh Châu viết “Dấu chân người lính”(1972). Thanh
Hải viết Dấu võng Trường Sơn (1977)
và Thảo có “Dấu chân qua trảng cỏ”(1978). Nguyễn Văn Tý viết Dáng đứng Bến Tre với lời thơ và điệu
nhạc tha thiết:
“Ai đứng như bóng dừa, tóc dài bay trong gió
…
Ơi,
những cây dừa để lại cho ta bóng quê.
Ơi,
tóc ai dài để lại dáng đứng Bến Tre”.
Trong nền văn học
của chúng ta, có lẽ Chế Lan Viên là thi sỹ đầu tiên tạo ra tứ thơ nổi tiếng: Người đi tìm hình của nước ( 1960): nước mất, không còn hình bóng, Bác
phải đi tìm hình của nước:
Đêm mơ
nước, ngày thấy hình của nước
…
Bác reo lên một mình như nói cùng dân tộc:
Cơm áo là đây!
Hạnh phúc đây rồi!
Hình
của Đảng lồng trong hình của Nước.
Xuân Diệu gọi Người đi tìm hình của nước là một trong
ba bài thơ xuất sắc nhất của tập Ánh sáng
và phù Sa[57]. Năm 1968, Lê Anh Xuân viết “Dáng
đứng Việt Nam tạc vào thế kỷ”.
Thơ Tố Hữu thường xuyên nói tới “bước
đi”, “dáng đứng”: “Yêu biết mấy, những bước đi, dáng đứng”.
Trên kia, chúng
tôi đã nhắc tới mảng khối đồ sộ được nghệ thuật điêu khắc Liên Xô sử dụng nhằm
tạo ra hiện thực thị giác nói lên sức mạnh của xã hội Xô Viết qua tượng
đài “Công nhân và nữ nông trang viên”.
Điều thú vị là ở chỗ, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa không chịu thua
điêu khắc trong việc miêu tả hình tượng theo nguyên tắc tạc tượng đài. Nền tảng của tượng đài là mảng khối uy
nghi và chất liệu vật chất bằng đá, đồng, kim loại quý
gợi lên sự bền bỉ, bất hoại, trường tồn của hình tượng. Về phương diện
này, nghệ thuật ngôn từ hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam quả đã vượt trước
cả nghệ thuật điêu khắc của dân tộc. Ta biết, từ những năm 70 đổ về trước,
những tượng đài đầu tiên được sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ
nghĩa ở Việt Nam, như Nam Ngạn chiến
thắng ở Thanh Hoá, Du kích làng Nguyễn ở Thái Bình, Kép ở Bắc
Giang, Chiến thắng sông Lô của Tạ Quang Bạo dựng trên ngọn đồi áp mé
sông Lô, hay Chiến thắng núi Thành của Lê Công Thành…đều được làm bằng bê tông. Nhưng trong văn học, ngay từ
đầu, mọi tượng đài được dựng lên đều sững sững như những thành đồng, vách sắt.
Những ai từng đọc Hòn đất của Anh Đức, hẳn không thể quên những dòng trữ
tình ngoại viết đề về mái tóc chị Sứ, khi chị bị thằng Xăm chém đầu bằng con
dao Mỹ: “…Cả ba nhát dao đều chém không đứt đầu chị. Thằng Xăm chùn tay, thở
hồng hộc. Hắn liếc nhìn lưỡi dao, ngờ vực. Nhưng
đây nào phải vì lưỡi dao Mỹ không bén! Đây tại bởi tóc chị Sứ dày quá. Đây
chính bởi lưỡi dao chạm phải một suối tóc tốt tươi nhất, suối tóc của hai mươi
bảy tuổi đời con gái, vừa mượt vừa dày, gồm muôn ngàn sợi bền chặt rủ từ đỉnh
đầu bất khuất đó rủ chấm xuống sát đôi gót chân bất khuất đó (đoạn in nghiêng do tôi nhấn mạnh - LN)”[58] . Và đây là tượng đài người chiến sỹ
giải phóng quân trong thơ Lê Anh Xuân:
Anh tên gì hỡi
Anh yêu quý
Anh vẫn đứng
lặng im như bức tường đồng
Như đôi dép
dưới chân anh bao xác Mỹ
Mà vẫn một màu
bình dị sáng trong
Đọc thơ Tố Hữu ta
sẽ thấy, ông là nghệ sỹ bậc thầy của nghệ thuật khắc hoạ chân dung theo nguyên
tắc tạc tượng đài hiện thực xã hội chủ nghĩa. Hãy xem Tố Hữu tạo không gian và
sử dụng nhạc điệu, hình ảnh tài tình thế nào để tạc tượng đài
“chị lao công”:
Những
đêm đông
Khi
cơn giông
Vừa
tắt
Tôi
đứng trông
Trên
đường lạnh ngắt
Chị
lao công
Như sắt
Như đồng
Chị
lao công
Đêm
đông
Quét
rác…
(Tiếng
chổi tre, tr.253-254)
Thơ Tố Hữu rất
nhiều tượng đài, tượng đài nào cũng lộng lẫy, uy nghi, hoành tráng:
Bác ngồi đó,
lớn mênh mông
Trời xanh biển
rộng ruộng đồng nước non…
…
Bác Hồ đó ung
dung châm lửa hút
Trán mênh mông
thanh thản một vùng trời
Hoặc:
Mong manh áo
vải hồn muôn trượng
Hơn tượng đồng phơi những lối
mòn
Nhà thơ không chỉ
dùng “sắt”, “đồng” truyền thống, mà còn lấy cả mây suối, giông gió, chớp lửa
thiên nhiên làm chất liệu tạc tượng đài. Đây là tượng đài Người con gái Việt
Nam:
Em là ai cô
gái hay nàng tiên
Em có tuổi hay
không có tuổi
Mái tóc em
đây, hay là mây là suối
Đôi mắt em
nhìn hay chớp lửa đêm giông
Thịt da em hay
là sắt là đồng?
(Người con gái
Việt Nam, tr.229)
Và đây là tượng
đài Đảng ta:
Đảng ta đó, trăm tay nghìn mắt
Đảng ta đây,
xương sắt da đồng
Đảng ta muôn vạn công nông
Đảng ta, muôn vạn tấm lòng, niềm tin
(Ba mươi năm đời ta có Đảng, tr.244)
Trước những tượng đài như thế, người đọc chỉ có
thể chiêm bái, ngưỡng vọng, chứ không thể đối thoại suồng sã, hay trò chuyện
thân tình.
4. Lời kết
4.1. Ta dễ dàng nhận ra văn học hiện thực xã hội
chủ nghĩa như một hệ hình ngôn ngữ, vì toàn bộ sáng tác của trào lưu nghệ thuật
này chịu sự chi phối của một hệ thống nguyên tắc gắn chặt với một chủ thể
phát ngôn và một kiểu quan hệ liên chủ thể trong giao tiếp nghệ
thuật. Chủ thể thực sự của lời nói nghệ thuật trong văn học hiện thực xã hội
chủ nghĩa là người chiến thắng - chủ nhân của xã hội mới. Ở tư thế chủ
nhân, người chiến thắng nhân danh “chúng ta” để trò chuyện với “chúng nó”. Đây là cuộc trò chuyện một phía, một bên, vì chúng nó
là “vật”, không có ngôn ngữ và không hiểu được ngôn ngữ của con người. Người
chiến thắng không chỉ trò chuyện với “chúng nó”, mà còn trò chuyện với “chúng
mình”. “Chúng mình”, “chúng ta” là quan hệ nội tại giữa các chủ thể lời nói đại
diện cho phe chính diện trong tác phẩm. “Chúng ta”, “chúng mình” còn là mối
quan hệ tay ba giữa người trần thuật/nhân vật trữ tình (M.Bakhtin gọi là
lời tác giả) - nhân vật trong tác phẩm - người đọc. Dẫu là ở mối
liên hệ nội tại giữa các nhân vật trong tác phẩm, hay ở mối liên hệ ngoại quan
giữa lời tác phẩm với người đọc, thì “chúng ta”, “chúng mình” bao giờ cũng là
trật tự tầng bậc được đặt ở những thang nấc giá trị khác nhau, ứng với vị thế
xã hội của quần chúng và cán bộ, của đảng, lãnh tụ và chiến
sỹ, đồng bào. Vì thế, cuộc trò chuyện giữa “chúng mình” với “chúng ta” là
cuộc trò chuyện một chiều: “ta” nói, “mình” nghe, “mình” hỏi,
“ta” đáp. Từ trong bản chất, ngôn ngữ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa
là ngôn ngữ độc điệu, một bè chủ. Nó là tiếng nói chính thống,
quan phương, tiếng nói giữ trật tự ở bên trên của quốc gia và ý thức hệ.
4.2. Là hiện tượng văn hoá - lịch sử, hệ hình ngôn
ngữ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa tất yếu phải trải qua các giai đoạn phát
triển: hình thành - quy phạm hoá - giải quy phạm, để rồi cuối cùng bị
lãng quên trong “kho lưu trữ các sự kiện giao tiếp bằng lời nói”. Mỗi giai đoạn
như vậy ứng với một vị thế nhất định của chủ thể phát ngôn trong giao
tiếp nghệ thuật. Khi người chiến thắng - chủ nhân của xã hội mới cất cao
tiếng nói giữ trật tự ở bên trên và phát ngôn cho tư tưởng hệ, cho ý thức quốc
gia, thì đó chính là lúc văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa thực sự bước vào giai
đoạn quy phạm hoá. Có đủ tư liệu để chứng minh, với văn học Nga - Xô Viết,
giai đoạn này được bắt đầu từ những năm 1930, khi các nhóm văn học được lệnh
“thủ tiêu”, trạng thái đa nguyên văn hoá bị xoá bỏ, Hội Nhà văn Liên Xô được
thành lập (1932) và Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trở thành phương pháp
sáng tác chính thống (1934)[59].
Từ những năm 1960, khi những dấu hiệu giải quy phạm bắt đầu xuất hiện
trong văn học Nga - xô viết, thì văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam
bước vào thời kỳ hoàng kim của quá trình quy phạm hoá. Gió lộng, Ra trận,
Máu và hoa của Tố Hữu, Riêng chung, Một khối hồng, Hai đợt sóng của
Xuân Diệu, Trời mỗi ngày lại sáng, Đất nở hoa, Bài thơ cuộc đời, Chiến
trường gần đến chiến trường xa của Huy Cận, Ánh sáng và phù sa, Hoa ngày
thường, Chim báo bão, Những bài thơ đánh giặc, Ngày vĩ đại, Hoa trước lăng
Người của Chế Lan Viên, Vầng trăng quầng lửa của Phạm Tiến Duật, Cát
trắng của Nguyễn Duy, Đất nước đứng lên, Rừng xà nu, Đường chúng ta đi của
Nguyên Ngọc, Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm của Đào Vũ, Bão biển, Đất mặn
của Chu Văn, Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Cửa biển của Nguyên Hồng,
Sông Đà của Nguyễn Tuân, Dấu chân người lính của Nguyễn Minh
Châu, Đồng bạc trắng hoa xoè, Vùng biên ải của Ma Văn Kháng, Hòn đất
của Anh Đức, Người mẹ cầm súng, Những đứa con trong gia đình của Nguyễn
Thi…chính là những tác phẩm đỉnh cao, thể hiện đầy đủ nhất tinh thần của một hệ
thống nguyên tắc nghệ thuật đã được định hình, hoá thành “bộ mã ngôn ngữ” có
khả năng tự động chi phối cách thức hành ngôn của người sáng tác. Nếu đặt Từ
ấy, Việt Bắc của Tố Hữu, hay văn thơ yêu nước và cách mạng đầu thế kỷ XX,
văn thơ Xô Viết Nghệ Tĩnh và văn học kháng chiến chống Pháp ở phía trước những
tác phẩm kể trên, ta sẽ nhận ra sự phát triển liền mạch của chủ thể lời
nói, từ hình tượng người thanh niên giác ngộ lý tưởng, người chiến sỹ hăng say
hoạt động, hình tượng bà bầm, bà bủ, anh vệ quốc đoàn, chú bé liên lạc…, những
con người bình thường thuộc quần chúng cách mạng, cho đến hình tượng người chiến thắng, chủ
nhân của thời đại mới. Nhưng nếu đặt các tác phẩm ấy bên cạnh bên những tác
phẩm thể hiện khuynh hướng đổi mới của văn học Việt Nam từ giữa những năm 1980
tới nay, ta sẽ thấy vết đứt gẫy được tạo thành bởi sự xuất hiện của một
chủ thể lời nói hoàn toàn khác. Đọc cả một loạt tác phẩm, ví như Khách ở quê ra, Bến quê, Phiên chợ Giát,
Chiếc thuyền ngoài xa, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành của Nguyễn Minh
Châu, Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú của Ma Văn
Kháng, Thời xa vắng của Lê Lựu, Tướng về hưu, Giọt máu của Nguyễn
Huy Thiệp, Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc trường, hay Nỗi
buồn chiến tranh của Bảo Ninh, ta không còn nhìn thấy cái chủ lời nói đầy
hân hoan, phới phới một niềm tin vào tương lai phía trước, mà chỉ bắt gặp một
chủ thể phát ngôn đầy hoài nghi trong hình tượng những con người thất
bại, vong thổ, vong thân, lạc loài giữa một thế giới ảo giác, vô nghĩa, vô
hồn. Đặt bên cạnh Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa, tập Một tiếng đờn
cũng tạo ra vết đứt gẫy như thế ngay trong sáng tác của tác giả được xem là lá
cờ đầu của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Năm 1987, Tố Hữu viết
bài Thật giả, lời thơ có đôi chút bỡn cợt thế sự:
Có anh bộ đội sắm đồng hồ
Thật giả không rành, bụng cứ lo
Bèn hỏi cô hàng. Cô tủm tỉm:
Giả là như thật. Khó chi mô
Năm 1988, Tố Hữu viết Dưỡng sinh, lời thơ thấm vị thiền:
Dưỡng sinh hai
chữ, hay là!
Hít vào thong
thả, thở ra nhẹ nhàng
Bàn tay xoa
bóp dịu dàng
Vuốt đầu thanh
thản, mịn màng tóc tơ
Lòng không bợn
chút bùn dơ
Biết đâu trăm
tuổi, còn thơ với đời.
Năm 1989, Tố Hữu
có bài Quảng cáo, Lạc đường. Và năm 1991, Một tiếng đờn của
Tố Hữu cất lên trong giai điệu thấm đẫm cô đơn và niềm xót xa thế sự:
Mới bình minh
đó đã hoàng hôn
Đang nụ cười
tươi bỗng lệ tuôn
Đời thường sớm
nắng chiều mưa vậy
Khuấy động
lòng ta biết mấy buồn
…
Còn khổ đau
nào đau khổ hơn
Trái tim tự
xát muối cô đơn.
Đọc những dòng
thơ ấy, ta nhận ra ngay, sáng tác của Tố Hữu đã tự giải quy phạm để
chuyển qua giai đoạn hậu - hiện thực xã hội chủ nghĩa.
3. Loại hình
chủ thể phát ngôn và kiểu quan hệ liên chủ thể trong giao tiếp nghệ
thuật là nền tảng kiến tạo các hệ hình ngôn ngữ văn học. Nhưng lý luận “ngôn
ngữ học tri nhận” và xã hội học hiện đại còn chứng minh đầy thuyết phục, rằng
mỗi loại hình chủ thể phát ngôn bao giờ cũng lựa chọn cho mình một hệ thống “ngôn
ngữ thế giới quan” để miêu tả, lý giải, mô hình hoá thế giới và một hệ
thống thể loại diễn ngôn phù hợp với chiến lược giao tiếp của chủ thể và
“trường tri thức” bao bọc nó. Chẳng hạn, được bao bọc trong trường tri thức của
thế giới quan, nhân sinh quan và nguyên tắc tính Đảng mác - xít, chủ thể phát
ngôn của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa bao giờ cũng miêu tả, cắt nghĩa, mô
hình hoá thực tại bằng ngôn ngữ nhà binh, ngôn ngữ thân tộc và ngôn
đình đám để tạo ra một bức tranh thế giới vừa như một trường tranh đấu,
đâu đâu “cũng là trận địa”, ai ai cũng là “chiến sỹ”, và muôn vật đều là “vũ
khí”; vừa như một đại gia đình có “Cha - Anh minh”, “Mẹ - Tổ quốc” và
“Chúng con - Anh hùng” cùng sống trong “nhà một nóc” để chống lại “kẻ thù - bầy
thú dữ”; lại vừa như một ngày hội,
một đám rước, ai ai cũng hát ca, tất cả cùng “đi tới”, “bay lên”, “người
cuốn lôi ta, ta cuốn lôi người”… Cũng như thế, phù hợp với chiến lược giao
tiếp, chủ thể phát ngôn của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa bao giờ cũng
triệt để sức mạnh của các thể loại diễn ngôn tuyên truyền, như “thệ”
(thề), “hịch” (hiệu triệu quân ta, hạch tội quân thù), “đại cáo”
(bố cáo chiến thắng”) và “ca thi” (ca ngợi đất nước, chế độ, Đảng, lãnh
tụ). Sự xuất hiện của một chủ thể phát ngôn mới trong văn học Việt Nam sau 1975
kéo theo sự thay đổi các ngôn ngữ thế giới quan và hệ thống thể loại diễn ngôn.
Cho nên, nếu muốn nghiên cứu văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như mộ hệ hình
ngôn ngữ, ta không thể không khảo sát các thể loại diễn ngôn và hệ thống ngôn
ngữ thế giới quan của nó. Nhưng đây là nhiệm vụ chúng tôi chỉ có thể triển khai
và giải quyết trong những công trình nghiên cứu tiếp theo.
Hà Nội, Tháng 02/2011
Lã Nguyên
Cung cấp tài liệu : Lớp trưởng
[1][1] Ngô Tự Lập đề nghị dịch “deconstruction”
là “giải kiến tạo”. Xem: Ngô Tự Lập.- Giải
kiến tạo là gì?// Nguồn:
http://www.viet-studies.info/NgoTuLap_GiaiKienTaoLaGi.htm .
[2][2] Xem: Nghiên
cứu văn học phương Tây thế kỷ XX - Bách khoa Từ điển, Intrada, M., 2004,
tr.122 (Tiếng Nga).
[3][3] J.Derrida.- Các kiểu viết và sự khác biệt (L'écritture
et différence), P., 1967, tr. 23-24.
[4][4] J.Culler.- On deconstruction, L.,etc.,1983, tr.81
[5][5]I.P.Ilin.- Giải cấu trúc// Nghiên cứu
văn học phương Tây thế kỷ XX - Bách khoa Từ điển, Intrada, M., 2004,
tr.124-125.
[6][6] I.P. Ilin.- Tlđd, tr. 125.
[7][7] V.Leitch.- Phê bình giải cấu trúc, L., 1983, tr.52.
[8][8] Về những vấn đề trên, có thể tham khảo
một vài tài liệu sau đây:
Jacques Derrida.- Cấu
trúc. Ký hiệu và trò chơi trong diễn ngôn của các khoa học nhân văn// Trong
sách: Jacques Derrida.- Viết và sự khác biệt, S-Peterburg, 2000, hoặc
trong sách: Ký hiệu học Pháp: Từ cấu trúc luận tới hậu cấu trúc luận,
M.2000 tr. 407 - 426;
- Paul de Man.- Dụ ngôn của sự đọc: Ngôn
ngữ hình tượng của Rousseau, Nietzsche, Rilke và Proust, Nxb ĐH Tổng hợp
Ural, 1999; Đui mù và thông tỏ, S-Peterburg, 2002.
-
Michel Paul Foucault.- Lời và vật: Khảo cổ học các khoa học nhân văn,
M., 1977.
[9][9] Tiếng Nga: История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс),
do Uỷ ban Ban Chấp hành Trung ương Đảng cộng sản Liên Xô tiến hành biên soạn vào năm 1938, được Ban
Chấp hành Trung ương Đảng cộng sản Liên Xô tán thành và Nhà xuất bản Chính trị
quốc gia tổ chứ xuất bản năm 1946. Sách dày 352 trang, gồm 12 chương, mở đầu là
chương: Cuộc đấu tranh thành lập đảng xã
hội - dân chủ công nhân ở Nga (1883-1901), kết thúc bằng 2 chương: Chương
XI: Đảng Bolsevich trong cuộc đấu tranh
hợp tác hoá kinh tế nông nghiệp (1930-1934) và Chương XII: Đảng Bolsevich rong cuộc đấu tranh hoàn
thành công cuộc xây dựng xã hội xã hội chủ nghĩa và thực hiện hiến pháp mới
(1`935-1937). Xin lưu ý: Toàn bộ Lịch sử đảng cộng sản Liên Xô từ 1883 đến
1937, bất luận giai đoạn nào, cũng đều là lịch sử “đấu tranh”.- ND.
[10][10]
Tên đầy đủ: Aleksandr Vsevolodovich Sokolov, nhà báo, nhà thơ, nhà văn
Nga, sinh năm 1943, năm 1976 vượt biên, bị bắt, bị tù, sau đó trốn khỏi Liên
Xô, nhiều năm sống ở Mỹ, hiện cư trú ở Israel, thường xuyên về làm việc ở Nga.
Tác phẩm chính: Trường học dành cho những
kẻ đần độn (Школа для дураков, 1976), Giữa chó và sói (Между собакой и волком,
1980), Hàng dậu (Палисандрия, 1985.
Iu.V.Satin đã nhầm khi ghi năm xuất bản của tác phẩm này là 1984), trong đó, Hàng giậu là tác phẩm nổi tiếng nhất của
ông. -ND.
[11][11] Barthes R.- Tác phẩm chọn lọc. Kí hiệu học. Thi pháp học. M., 1989, tr. 101
[12][12] Ricoeur P. Thời gian và truyện kể. T.1. M.,SPb, 2000, tr.187
[13][13] Tlđd., tr.292.
[14][14] Lyotard J. Hoàn cảnh hậu hiện đại. SPb., 1997. Tr. 72.
[15][15] Tiếng Nga: ВКП(б) (Всероссийская
коммунистическая партия (большевиков): Đảng Cộng sản Liên bang Nga (của những
người Bolsevich).- ND.
[16][16] Lịch
sử đảng Cộng sản Liên Xô (Bolsevich): Giáo trình giản yếu. M.: OGIZ, 1945.
Tr.3. Từ đây, các đoạn trích đều được dẫn từ tài liệu này, ghi chú để trong dấu
ngoặc đơn ngay sau đoạn trích.
[18][18] S.M. Kirov: Secgei Mironovich Kirov (họ
thật: Kostrikov), sinh ngày 27 tháng 3 năm 1886 tại Urgum, nhà hoạt động chính
trị, hoạt động nhà nước, Bí thư thứ nhất Ban Chấp hành đảng Cộng sản tỉnh
Leningrad, Uỷ viên Bộ Chính trị Ban Chấp hành đảng Cộng sản Liên xô, bị ám sát
ngày 1 tháng 12 năm 1934 tại điện Smolnyi, Leningrad.-.ND.
[22][22] Kantorowitz E. - The
King‘s two bodies: A study in Mediaeval Theology. NY., 1957. P.7
[23][23] Grigori Evseevich Zinoviev (sinh
08.9.1883, mất 25.8.1936), bạn chiến đấu thân cận của V.I.Lênin, là chủ tịch đầu tiên của Ủy ban Quốc tế Cộng
sản, từng được gọi là “lãnh tụ của giai cấp vô sản”. Nhờ Zinoviev, Stalin trở
thành Tổng Bí thư đảng Cộng sản Nga, nhưng chính Stalin chẳng những đã loại bỏ
Zinoviev, mà còn tìm mọi cách để xoá sạch hình ảnh của ông trong trí nhớ của
dân chúng .- ND.
[24][24] Likhashev D.S. - Con người trong văn học nước Nga thời cổ. M., 1970, C.76.
[25][25] La Tinh: “hạ bớt sự phi lý”.- ND.
[26][26] Barthes R. Tác phẩm chọn lọc. Kí hiệu học. Thi pháp học. Tr. 539 - 540
[27][27] “Ngôn ngữ hùa theo quyền lực”: dịch từ
chữ: “энкратический язык” (tiếng Pháp: “langage encratique”. “Ngôn ngữ lánh xa
quyền lực”: “акратический язык” (tiếng Pháp: “langage acratique”). “Langage
encratique” và “langage acratique” là thuật ngữ của R.Barthes.
[28][28] Aleksandria
(Александрия, còn có một số nhan đề
khác, như: Александрида, Александреида,
Александроида): tên gọi một số bản dịch ra tiếng Nga Truyện Aleksander vĩ đại (Historia Alexandri Magni), cuốn tiểu thuyết giả lịch sử Hy Lạp cổ đại.
Vào quãng thế kỷ XII-XIII, đã có tới 5 bản dịch tiếng Nga .-ND.
[30][30] Rasputin Grigori Efimovich (Распутин, Григорий Ефимович, 1869-1916),
xuất thân từ một gia đình nông dân ở tỉnh Tobolski, Sibiri, về sau nổi tiếng khắp
thế giới vì trở thành “Đức cha bề trên” và là bạn thân nhất của hoàng gia, của
Hoàng đế Nga cuối cùng Nhikolai II , rồi bị ám sát vào năm 1916.- ND.
[31][31] Beria Lavrenti Pavlovich (1899-1953): Nhà
chính trị, nhà hoạt động quốc gia, Uỷ viên Ban Chấp hành, Uỷ viên Bộ Chính trị
Đảng Cộng sản Liên Xô, từng là Uỷ viên Hội đồng An ninh Nhà nước, Bộ Trượng Bộ
Nội và nắm giữ nhiều chức vụ quan trọng trong lĩnh vực công nghiệp có liên quan
tới sản xuất vũ khí hạt nhân, tháng 6 năm 1953, bị bắt, bị buộc tội làm gián
điệp, có âm mưu cướp chính quyền, rồi bị xử bắn vào tháng 9.1953.- ND
[32][32] Về chiến lược diễn ngông trần thuật, xem:
Тюпа В.И. Три стратегии нарративного дискурса // Дискурс 3-4' 97. Новосибирск, 1997. С.106-108.
[33][33] Có lẽ tác giả muốn nói tới luận điểm quan
trọng trong Tu từ học của Aristotle
về mối quan hệ giữa cái “lý được thừa nhận chung” (“doxa”) với cái “giống như
thật”. Theo Aristotle, cái “giống như thật” là cái phù hợp với ý kiến chung của
công chúng, cái “lý được thừa nhận chung”.-ND.
[34][34] Nadezda Sergeievna Alilueva (Наде́жда Серге́евна Аллилу́ева, 1901-1932):
Người vợ thứ hai của I.V.Stalin, cưới năm 1918, khi bà mới 17 tuổi.-ND.
[35][35] Fanny Kaplan Efimovna (Feiga Haimovna Roytblat, 1890-1918): Tham gia
phong trào cách mạng Nga, nổi tiếng chủ yếu qua vụ mưu sát Lenin ngày
30.8.1918.- ND.
[36][36] Sergei Mironovich Kirov (họ thật:
Kostrikov, 1886 – 1934): Nhà chính trị, nhà hoạt động xã hội, từng giữ nhiều
chức vụ quan trong tổ chức Đảng và Nhà nước Liên Xô: từ năm 1926 là Bí thư Tỉnh
uỷ Leningrad, từ năm 1930 đến 1934 là Uỷ viên Bộ chính trị Đảng cộng sản Liên
Xô. Ngày 1.12.1934, Kirov bị ám sát bằng một phát đạn bắn vào gáy tại Điện
Smolnyi.-ND
[41][41] Tượng người công nhân là đàn ông, đứng
phía trước, và người nông dân là đàn bà, đứng phía sau, gợi nhớ tương quan
quyền lực giữa hai cổ mẫu: “Cha anh minh” và “Mẹ Tổ quốc”. Theo sự xác nhận của
I.Yu.Eigel, thư ký riêng của V.M.Iofan, thì cấu tứ của tượng đài “Công nhân và nữ nông trang viên” được
gợi ý từ 2 pho tượng cổ đại: tượng “Tráng
sỹ chống bạo vương” tạc hai nhân vật Garmodiya và Aristogiton cầm kiếm
trong tay và tượng nữ thần Nike Samothrace . Về sau, ở các nước xã hội chủ nghĩa có
tượng đài “Công - Nông - Binh” (gợi nhớ bộ ba cổ mẫu “Cha Anh minh” - “Mẹ Tổ
quốc” - “Chúng con Anh hùng”), sau nữa, lại có “Công - Nông - Binh - Trí”. Việc
vẽ rắn thêm chân, gắn vào tượng đài nhân vật đứng sau, khiến cấu trúc tác phẩm
trở nên lỏng lẻo, nhưng không làm thay đổi tương quan quyền lực giữa các cổ
mẫu, xét từ góc độ cấu trúc - ký hiệu học.
[43][43] Từ
điển Bách khoa của nhà nghiên cứu văn học trẻ, Nxb “Pedagogika”, M., 1988,
tr. 319-322 (Tiếng Nga)
[45][45] Thơ
Tố Hữu, Nxb Văn học, H., 2007, tr.243-244. Các trích dẫn thơ Tố Hữu trong
tiểu luận đều được rút từ nguồn này. Ở cuối những trích dẫn tiếp theo chúng tôi
chỉ ghi chú tên bài thơ và số trang.
[48][48] Xem: - Tô Hoài.- Vợ chồng A Phủ// Trong: Truyện
ngắn Việt Nam 1945 - 1985, Nxb Văn học, H., 1985.
- Tô Hoài.- Vợ chồng A Phủ//
Trong: Truyện ngắn Việt Nam sau Cách mạng
tháng Tám, Nxb Văn học, 1992, tr.388 - 402.
[50][50] Tố Hữu.- Từ ấy, Nxb Văn học, H., 1959. Ở những lần xuất bản muộn hơn, Từ ấy có 72 bài, do tác giả đưa thêm bài
Đi Tây vào phần “Máu lửa”. Về sự thay đổi nhan đề của tập thơ, xem: -
Nguyễn Văn Long.- Từ ấy// Trong: Từ điển văn học, T.II, Nxb Khoa học xã
hội, H.,1983, tr. 485 - 486.
[51][51] Nguyễn Tuân.- Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào// Trong Tuyển tập Nguyễn Tuân, T.II, Nxb Văn
học, H., 2004, tr.311, 313. Các trích dẫn sáng tác của Nguyễn Tuân trong tiểu
luận đều được rút từ nguồn này. Ở cuối những trích dẫn tiếp theo chúng tôi chỉ
ghi chú tên tác phẩm và số trang
[53][53] Chúng tôi sử dụng khái niệm “tác giả”
theo tinh thần của M. Bakhtin, được hiểu là chủ
thể sáng tạo của tác phẩm, không đồng nhất với “tác giả tiểu sử”. Xem:
M.M.Bakhtin.- Tác giả và nhân vật trong
hoạt động thẩm mỹ//Trong: M.M.Bakhtin.- Mỹ
học sáng tạo ngôn từ (In lần thứ II), “Nghệ thuật”, M., 1986, tr. 9
-191(Tiếng Nga).
[54][54] Về khuynh hướng viến tiếng nói của chủ
thể hình tượng thành tiếng hát, xin xem: La Khắc Hoà.- Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói// Trong sách: Văn học Việt Nam sau 1975 : Những vấn
đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, 2006, tr. 55 - 69.
[55][55] Nguyễn Tuân.- Sông Đà, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1978, tr. 11. Những chữ in đậm do
tôi nhấn mạnh - LN.
[58][58] Anh Đức.- Hòn đất, Nxb Văn học, 1965. Nguồn: http://www.quansuvn.net/index.php/topic,5660.120.html
[59][59] Xem: Lã Nguyên.- Số phận lịch sử của nền lý luận văn học xô - viết chính thống.-
“Nghiên cứu văn học”, số 9/2008, tr. 62 - 79.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét