THIÊN SỨ CỦA PHẠM THỊ HOÀI: TIẾP NHẬN TỪ LÝ THUYẾT TRÒ CHƠI (LÊ PHƯƠNG THỦY)

“Mọi người đều tham dự vào một trò chơi lớn của cuộc đời và một sự chơi thế giới” 

Martin Heidegger

1. Lược dẫn về lý thuyết trò chơi trong văn học

Thế kỷ XX, cùng với sự ra đời của nhiều lý thuyết văn học hiện đại, lý thuyết trò chơi (game theory) với cội rễ đã có từ thời Hy Lạp cổ đại đã được nhiều lý thuyết gia phương Tây đi sâu bồi đắp và nhiều nhà văn ứng dụng.

Khi “trò chơi” được xem như một cách thức được nhà văn sử dụng có chủ ý để xây dựng nên thế giới nghệ thuật trong tác phẩm thì cũng có nghĩa là tư duy sáng tạo đã có những thay đổi đáng kể. Thực tiễn đời sống văn học cho thấy khi những phương thức kể chuyện truyền thống không còn đáp ứng được yêu cầu chuyển tải thông điệp của chủ thể sáng tạo, cũng như không đủ thỏa mãn tầm đón đợi của người đọc thì nhà văn buộc phải đổi mới hình thức của truyện kể và kể chuyện theo cách thức của những kiểu trò chơi là một lựa chọn của người viết. Với những tính năng đặc thù, trò chơi từ chỗ là hành vi của đời sống đã trở thành lý thuyết khả dụng trong thực tiễn sáng tạo nghệ thuật. Điều đáng lưu ý là: “trò chơi khi trở thành nghệ thuật sẽ không còn là trò chơi nữa”, nó có căn cước khác: “chơi mở ra những văn bản (những trò chơi) văn hóa theo cách thức tạo ra những khả thể mới”(1) .

Đã có nhiều công trình nghiên cứu đề cập đến lý thuyết trò chơi trong khoa học nhân văn cũng như trong văn hóa, văn học (2). Nghiên cứu việc vận dụng những nguyên tắc, luật lệ của trò chơi trong sáng tạo nghệ thuật cũng như các quyết định được đưa ra trong một môi trường trong đó các đối thủ (người chơi) tương tác với nhau, nhiều lý thuyết gia đã có những đúc kết quan trọng. Brian Edwards trong Theories of play and postmodern fiction cho rằng “khái niệm sự chơi và những dạng thức của sự chơi tồn tại xuyên suốt lịch sử văn hóa phương Tây” (3). Triết gia Hy lạp cổ đại Plato cũng đã từng có kiến giải về trò chơi. Plato phân biệt trò chơi với sự chơi trong Phaedrus: “nếu như sự chơi (paideia) không bị gò vào cấu trúc và thiếu các quy tắc, mục đích thì trò chơi (ludus) là những nước đi có tính toán, có đường hướng chặt chẽ, có quy tắc, mục đích” (4). Kế thừa tư tưởng của các triết gia Hi Lạp cổ đại, lý thuyết trò chơi đã không ngừng được bồi đắp trong nhiều thế kỷ. Có thể nói, từ những quan điểm của các nhà triết học duy tâm Đức thế kỷ XVIII: Kant và Schiller, đến Niezsche thế kỷ XIX và nhất là với những kiến giải của Martin Heidegger, Jacques Derrida, Mikhail Bakhtin, Hans – Georg Gadamer,… - những lý thuyết gia quan trọng của thế kỷ XX thì những quan điểm về trò chơi đã có ảnh hưởng rộng rãi đối với phê bình và sáng tác văn học(5).

Hans Georg Gadamer, tác giả cuốn Truth and Method (Chân lý và phương pháp) quan niệm hành vi chơi như một “nguyên tắc cơ bản của nghệ thuật,” là “một bộ phận của tiến trình nghệ thuật, từ sáng tạo tới diễn giải”. Với Gadamer “khái niệm trò chơi là sự xác định ý nghĩa tác phẩm từ phương diện tường giải học – từ chương học”(6). Mikhail Bakhtin quan tâm tới những dạng thức của trò chơi và sự chơi mang tính xã hội như lễ hội hóa trang carnaval, hội chợ và tác động của nó trong đời sống. Theo ông: “cái hạt nhân cơ bản của văn hóa hội giả trang đó tuyệt nhiên không phải là một hình thức nghệ thuật sân khấu – diễn trò thuần tuý và nói chung không nằm trong lĩnh vực nghệ thuật. Nó nằm ở ranh giới giữa nghệ thuật và bản thân cuộc sống. Thực chất, đó là bản thân cuộc sống, nhưng được tổ chức một cách đặc biệt như một trò chơi” (7).

Trò chơi cũng là một phạm trù then chốt trong thuyết giải cấu trúc của Jacques Derrida. Liên quan đến khái niệm trò chơi, "sự chơi tự do” (free play) là thuật ngữ được Derrida khởi xướng, sau này được các nhà giải cấu trúc luận sử dụng. Derrida đã “đồng nhất ngôn ngữ và mọi ý nghĩa” như là một “trường chơi tự do”. Tiểu luậnStructure, sign and play in the discourse of the human sciences (Cấu trúc, ký hiệu và sự chơi trong diễn ngôn khoa học nhân văn) của Derrida đã không được triển khai theo tiến trình thông thường của một bài luận mà với tác phẩm này ông đã có ý thức chơi với ngôn ngữ và người đọc qua lối viết, qua kết cấu và diễn ngôn. Thông qua lý thuyết về ngôn ngữ, Michel Foucault cũng đã cho thấy quan điểm về vấn đề trò chơi, theo đó: "ngôn ngữ nói được hình thành trên cơ sở trò chơi của các ký hiệu và ngôn ngữ viết thì vận hành trên cơ sở trò chơi của những sự tái hiện" (play of representations) (8). Trong số những cuộc thảo luận quan trọng về lý thuyết trò chơi cần phải kể đến số chuyên đề về lý thuyết trò chơi Game, play, literature(Trò chơi, sự chơi, văn học) của tạp chí The Yale French Studies năm 1968. Tại đây, với sự góp mặt của một số nhà tư tưởng Mỹ và Châu Âu nổi bật trong quan niệm về trò chơi/sự chơi, nhiều bài viết mang tính lý thuyết và nghiên cứu trường hợp đã được giới thiệu(9).

Cùng với sự ra đời của lý thuyết tiếp nhận hiện đại, hậu hiện đại, lý thuyết trò chơi ngày càng được nhiều học giả đi sâu, bồi đắp. Việc vận dụng nguyên lý trò chơi vào hoạt động sáng tạo cho thấy những thay đổi của tư duy sáng tạo. Khai thác những tính năng, những “khoái cảm thẩm mỹ” mà trò chơi có thể đem lại, các nhà văn đã đã hướng tới việc kích thích niềm hứng thú và khả năng nhập cuộc vào quá trình giải mã thế giới nghệ thuật của người đọc đồng thời coi tác phẩm là nơi nhà văn được thể hiện năng lực tưởng tượng, năng lực sáng tạo: “trò chơi cho phép chúng ta tự giải phóng khỏi những lo lắng thường nhật để có thể hưởng thụ hạnh phúc và tưởng tượng những gì ta muốn” (10). Tác phẩm văn học, theo đó là một quá trình đồng hành của cả người viết và người đọc.

Vậy trò chơi trong tác phẩm văn học được biểu hiện như thế nào?

Nghiên cứu bản chất nghệ thuật trong phương thức tồn tại của tác phẩm, Gadamer đã đưa ra quan niệm về trò chơi trong nghệ thuật, theo đó: “nghệ thuật là trò chơi của con người đã đạt tới mức độ hoàn hảo, nhờ hiện tượng chuyển hóa thành tác phẩm. Bằng sự chuyển hóa này, trò chơi, một khi đã trở thành nghệ thuật, có một căn cước khác và không còn là trò chơi nữa” (11).

Trò chơi trong văn học được biểu lộ thông qua sự lựa chọn của nhà văn. “Tác giả là người thiết lập những quy tắc trong tác phẩm nơi mà người đọc có thể gia nhập để chơi. Người đọc có thể chấp nhận chơi cùng tự sự của tác giả hoặc có thể từ bỏ hoàn toàn trò chơi của tác giả. Khi từ chối trò chơi văn bản, người đọc thường dừng việc đọc cuốn sách hoặc chuyển sang chương khác, hoặc đi đến phần cuối của cuốn sách, đọc phần kết" (12). Trong một văn bản nghệ thuật, nhà văn có thể thực hiện sự chơi bằng nhiều cách, có thể chơi thể loại, chơi nhân vật, chơi kết cấu, chơi ngôn ngữ,… Thể loại, nhân vật, kết cấu hay ngôn ngữ đều có tính quy ước nhưng trong quá trình sáng tạo nhà văn luôn có nhu cầu thoát bỏ những mô chuẩn nghệ thuật mang tính quy ước ấy, nghĩa là trên cơ sở những quy chuẩn nghệ thuật nhà văn có thể bộc lộ năng lực sáng tạo bằng cách tạo ra những khả thể mới.Trò chơi là một cách tạo ra mô hình thế giới mới, phá vỡ những giới hạn của hiện thực, đồng thời kiến tạo một không gian mới chi phối người chơi với những nguyên tắc, những quy ước ngầm và cũng có thể gọi là “hợp đồng ủy thác”.

Sáng tạo tác phẩm theo nguyên tắc trò chơi thực chất là sự kiến tạo nên một thế giới mới, tuy nhiên lại không hoàn toàn tách biệt với thế giới có sẵn, tách biệt với đời sống. Trò chơi trong văn học khác trò chơi trong các lĩnh vực khác ở chỗ nó không thuần túy là trò chơi mà trò chơi ở đây được xem như một phương tiện, một cách thức, một kỹ thuật để xây dựng tác phẩm. Ở đó, người chơi không chỉ là tác giả mà có cả độc giả trong sự tương tác. Người chơi khi tham dự vào trò chơi văn bản phải chấp nhận những thỏa ước (có thể coi là luật chơi) được thiết lập giữa nhà văn và bạn đọc. Với những quy ước được thiết lập trò chơi bao giờ cũng mang tính thử thách, bởi vậy kích thích sự tích cực chủ động của người chơi, đồng thời gia tăng tính hấp dẫn, mời gọi người đọc. Với một tác phẩm văn học, khi đọc và giải mã văn bản, nghĩa là khi tham gia trò chơi, người đọc cần phải có một thái độ tích cực, một cách đọc chủ động (13). Có thể thấy được điểm tương hợp của lý thuyết trò chơi với lý thuyết tiếp nhận hiện đại và hậu hiện đại bởi sự khẳng định vai trò của người đọc như là đồng sáng tạo của nhà văn: “các nhà lý luận văn học hậu hiện đại quan niệm nghĩa của tác phẩm mang tính quan hệ, bởi nó được mở ra từ sự đối thoại giữa văn bản và người tiếp nhận, từ trò chơi từ chương học” (14). Với việc đề cao mối quan hệ tương tác giữa tác giả - văn bản và người đọc (writer – text – reader), việc vận dụng lý thuyết trò chơi trong tác phẩm văn học sẽ tạo nên những hiệu ứng: tạo nên tính bất ngờ (dĩ nhiên điều này có lôgic nội tại của nó, bởi mỗi trò chơi đều có lôgic riêng, đều tuân theo những quy tắc nhất định của luật chơi), tính mở của văn bản, đồng thời cho phép vượt qua hiện thực có tính định trước. Trò chơi trước hết là ý định của chủ thể, rồi đề nghị người đọc tham gia vào cuộc chơi, cùng đồng hành, sáng tạo và diễn giải.

Quan điểm về trò chơi trong văn hóa, văn học luôn là quá trình đối thoại, tranh biện và bổ sung về phương diện lý thuyết trong suốt chiều dài lịch sử. Những quan điểm lý thuyết về trò chơi trong văn học được đề cập trên đây, tất nhiên sẽ chưa thể đem đến một cái nhìn thật cụ thể về một vấn đề đòi hỏi cần có những nghiên cứu dài hơi mà được xem như một lược dẫn nằm trong ý định nghiên cứu sự khúc xạ của nguyên lý trò chơi qua một trường hợp: tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài. “Trò chơi” trong bài viết này không được quan niệm như một hình thức giải trí đơn thuần mà được xem xét dưới góc độ những thủ pháp nghệ thuật, những cách thức tạo lập tác phẩm trong ý hướng đem đến những cảm nhận mới cho người đọc.

2. Tính trò chơi trong Thiên sứ của Phạm Thị Hoài

Trong thực tiễn đời sống văn học đã có nhiều nhà văn vận dụng những nguyên lý của trò chơi trong các sáng tác. Milan Kundera, nhà văn, nhà tư tưởng bậc thầy của thế kỷ XX đã đưa ra quan niệm về trò chơi trong nghệ thuật, đồng thời người đọc cũng nhận ra ý niệm "văn học là một trò chơi" trong sáng tác của ông. Tiếng gọi của trò chơi luôn là hấp lực với Kundera: “Ở bên ngoài tiểu thuyết người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định, mọi người đều tin chắc ở lời nói của mình: một nhà chính trị, một nhà triết học, một người gác cổng. Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định: đây là lãnh địa của trò chơi và của những giả thuyết.” (15)

Có một thực tế là dù đã có cội rễ sâu xa nhưng phải đến thế kỷ XX cùng với những biến đổi lớn của đời sống, của tư duy lý luận và tư duy nghệ thuật, việc vận dụng lý thuyết trò chơi trong sáng tạo nghệ thuật mới được nhiều nhà văn quan tâm, vận dụng, coi đó như một phương thức nghệ thuật nhằm chuyển tải những thông điệp nghệ thuật, những cách tân táo bạo của chủ thể sáng tạo. Ở Việt Nam, cũng có thể tìm hiểu tính trò chơi trong văn học ở thời kỳ trung đại ở quan niệm coi văn chương là thú chơi tao nhã, văn chương thù tạc, làm thơ để tặng nhau hoặc hình thức ném thơ, thả thơ trong một bộ phận tác giả hồi bấy giờ. Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du cũng đã từng viết: Lời quê chắp nhặt dông dài/ Mua vui cũng được một vài trống canh. Tuy nhiên ở thời điểm đó, tính chất trò chơi của văn chương ®­îc thÓ hiÖn ë chç: nh÷ng ¸ng v¨n, th¬ thường được đem ra để luận bàn lúc trà dư tửu hậu hoặc để thỏa mãn thú chơi quý phái bằng vốn kiến thức uyên thâm, sự nhạy cảm về chữ của một bộ phận nho sĩ, quý tộc. Đi xa hơn ở hình thức của sự chơi có thể nói đến hình thức chơi trong thơ trung đại tuy nhiên cũng mới dừng lại ở sự “chơi với những luật lệ quy ước sẵn có” mà “chưa thiết lập nên những luật lệ mới, quy ước mới” (16).

Văn học Việt Nam sau 1986 đã bước sang một quỹ đạo mới trong khát vọng và nỗ lực cách tân của nhiều nhà văn, tiêu biểu là Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Sự xuất hiện tác phẩm của hai nhà văn này đã tạo nên những hiệu ứng, dư luận trái chiều. Xung quanh sáng tác của Phạm Thị Hoài đã có những ý kiến đối thoại. Người thì cổ vũ cho những nỗ lực cách tân táo bạo trong s¸ng tác của bà, có người lại tỏ ra nghi ngại và cho rằng tác phẩm của bà đem lại cho người đọc cảm giác về sự mất mát, rạn vỡ niềm tin. Không phải độc giả nào cũng hứng thú với lối viết mới lạ đó nhưng một điều không thể phủ nhận là tác phẩm của bà đã có một đời sống riêng trong lòng người đọc. Ở thời điểm này, khi quá trình đổi mới văn học đã trải qua hơn hai thập kỷ, có thể nói người đọc đã không còn ngỡ ngàng với những cách tân táo bạo, những đổi mới theo hướng tiếp cận với những khuynh hướng nghệ thuật hiện đại của thế giới, tiếp nhận nhiều luồng tư tưởng phương Tây (nhất là víi những nhà văn trẻ), tuy nhiên vào thời điểm Thiên sứ xuất hiện (1988), tác phẩm đã thực sự tạo nên những dư chấn trong đời sống văn học bởi lối viết mới lạ trong ý thức và khát vọng đổi mới văn học của nhà văn. Tác phẩm cùng với các tiểu luận văn học của Phạm Thị Hoài đã cho thấy cá tính sáng tạo cũng như ý thức đi chệch quỹ đạo truyền thống của người viết trên hành trình tìm kiếm những phương thức nghệ thuật mới. Tác phẩm văn học, với bà, là nơi thể hiện những ý hướng sáng tạo của người viết trong sự đối thoại, tương tác giữa nhà văn, văn bản và người đọc. Qua tác phẩm của mình, bà đề nghị một cách đọc chủ động. Cùng với việc tiếp nhận ảnh hưởng của phương Tây, nhiều tác phẩm của nhà văn thể hiện rõ tính chất trò chơi trong sáng tạo nghệ thuật. Nguyên lý trò chơi trở thành một nguyên tắc trong sáng tạo nghệ thuật, chi phối tư duy và cách thiết tạo văn bản của người viết. Trên thực tế Phạm Thị Hoài đã có ý thức tạo lập văn bản theo nguyên tắc trò chơi, bằng việc sáng tạo tác phẩm không tuân thủ những cấu trúc, những chuẩn hóa và khuôn thức thông thường.

Phạm Thị Hoài đã từng đưa ra ý niệm “văn chương như một trò chơi”(17). Trong quan niệm của nhà văn, dẫu không tránh khỏi cực đoan nhưng cũng lại có thể thấy hạt nhân hợp lý, ở chỗ ý hướng của nhà văn là giải phóng văn chương khỏi mục đích ngoài văn chương, đề cao tính tự do, không vụ lợi trong sáng tạo nghệ thuật. Với bà, văn chương là sáng tạo, giàu ẩn ý, không dễ giải mã nhưng lôi cuốn độc giả thưởng thức và tái tạo. Đồng thời, viết văn là tham dự vào một trò chơi đặc biệt – trò chơi có chất liệu ngôn từ, nó đòi hỏi sự dấn thân hết mình với những nỗ lực sáng tạo. Bằng cách đó, tác phẩm của bà luôn cho thấy những thể nghiệm mới lạ, với cách viết đi chệch quỹ đạo truyền thống. Nó đòi hỏi người đọc phải có cách đọc mới, một kiến văn mới, một tâm thế mới. Đọc tác phẩm cũng có nghĩa là người đọc được tham dự vào một trò chơi, trò chơi đi tìm, giải mã những lớp nghĩa đằng sau các con chữ và đó có thể là cuộc kiếm tìm vô cùng vô tận. Sáng tác của Phạm Thị Hoài có thể nói là dành riêng cho “những người đọc được lựa chọn”: “Văn bản của nhà văn nữ phát trên nhiều kênh: nó hấp dẫn người đọc vì tiếng nói nhiều giọng của nó (…). Nó tự do, bay bổng, nó dằn vặt, nó đánh nhau, vật lộn với ngôn từ. Người đọc tiếp nhận những văn bản ấy in rải rác đó đây, trong nam, ngoài Bắc, những lúc chẳng ai ngờ, như một trò ú tim, như một huyền thoại” (18) .

Thiên sứ là câu chuyện được kể bởi nhân vật xưng tôi, tuy nhiên tác giả không thuật truyện mà thông qua những cảm nghiệm của nhõn vật Hoài, nhà văn trình bày suy ngẫm về những vấn đề văn hóa đời sống, về trạng thái vong thân, về nỗi cô đơn, sự xơ cứng của tâm hồn con người, sự vô cảm của con người giữa đồng loại,… Với văn phong độc đáo, có sự pha trộn của nhiều bút pháp nghệ thuật như bút pháp trào lộng, giễu nhại, huyền thoại;Thiên sứ đã đem đến cho người đọc một không gian khác lạ, không chỉ bởi bức tranh hiện thực được tái hiện trong tác phẩm mà còn bởi lối viết mới lạ, độc đáo, lối viết mang màu sắc trò chơi. Tính chất trò chơi trong Thiên sứ được thể hiện qua lối viết, qua cách thức nhà văn tổ chức tác phẩm, qua cách xây dựng nhân vật và nghệ thuật sử dụng ngôn từ. Khảo sát sáng tác Phạm Thị Hoài nhà nghiên cứu La Khắc Hòa đã có nhận xét: “Đọc văn Phạm Thị Hoài lắm lúc tôi có cảm giác như đang xem đèn kéo quân trong trò chơi dân gian” (19). Thiên sứ là trò chơi sắp đặt của tác giả và là trò chơi ghép nối của độc giả từ những dữ kiện, nhân vật, tâm trạng, câu chuyện được bài trí rời rạc, phi lôgic trong chủ định của tác giả trò chơi.

Gadamer quan niệm “Trò chơi là cái gì đó được tạo ra mà không thể chơi một mình, liên quan đến nó là một người khác, một đối tác” (20), nghĩa là “trò chơi được biểu hiện thông qua người chơi” (21). Ông nhấn mạnh đến sự tương tác tạo thành một mối quan hệ năng động giữa khách thể (nghệ thuật hay trò chơi) và chủ thể (khán giả, người diễn giải và người chơi).Với Thiên sứ, người chơi trước hết là tác giả tiểu thuyết, sau đó là độc giả, nghĩa là “trò chơi của cả sự viết và sự đọc”. Có thể thấy Phạm Thị Hoài đã có ý thức trong việc tạo nên một không gian chơi với sự nới rộng biên độ của sự sáng tạo, ở đó người viết được thể hiện những ý tưởng nghệ thuật và độc giả có cơ hội được đồng hành để giải mã thế giới nghệ thuật được nhà văn tạo tác. Quá trình này không phải bao giờ cũng có mẫu số chung, bởi người chơi không phải lúc nào cũng tiên lượng được nước đi của đối thủ. Nó tùy thuộc vào học vấn, vào kinh nghiệm, vào kiến văn, vào vốn sống, vào xúc cảm và năng lực cảm thụ của mỗi người đọc.

Trong Thiên sứ, nhiều lần Phạm Thị Hoài nhắc đến khái niệm “trò chơi” với nghĩa cuộc đời là một trò chơi bất tận, cuộc đời là một ẩn số “trò ú tim khơi từ thưở nhỏ, kéo vô tận suốt đời” (tr61); là những giả thuyết: “mỗi cuộc đời như một variante. Triệu triệu phiên bản từ một giá trị dương thuần nhất” (tr103). Ngay từ đầu cuốn tiểu thuyết, Phạm Thị Hoài đã lôi kéo người đọc vào trò chơi phân loại những gương mặt người: “những gương mặt trái xoan, chữ điền, tròn trịa, lưỡi cày, hùm và chuột, dày và mỏng, ưu tư và vô tư, gây sốc và trơn tuột (…) những gương mặt ngang dọc, vật vã các nếp nhăn mà vẫn đau đáu thiếu vắng, vẫn khao khát khôn cùng, chờ đợi như chỗ dựa cuối cùng và nguyên tắc tối cao của mọi cuộc chơi” (tr41). Nhân vật Hoài trong Thiên sứ thường soi chiếu đời sống, soi chiếu hành vi của cá nhân từ bình diện trò chơi và rồi lại có những chiêm nghiệm thú vị: “Chàng chuyên gia hối đoái và thị trường bày một dãy dài nào đồng rúp, đồng yên, đồng đô la, đồng mác, đồng tiền Việt Nam một ngàn chín trăm bảy mươi lăm, đồng tiền Việt Nam một ngàn chín trăm bảy mươi tám, và hãnh diện điều khiển chúng như chơi ô ăn quan” (tr64). Với Phạm Thị Hoài, trò chơi vừa là đối tượng vừa là nghệ thuật tổ chức truyện kể.

Khi đọc một tác phẩm, những quy ước của thể loại sẽ phần nào chi phối cách mà người đọc tiếp cận với tác phẩm đó, chẳng hạn người đọc sẽ có những tâm thế khác nhau khi đọc một bài thơ, một truyện ngắn, một cuốn tiểu thuyết. Thực tế đời sống văn học cho thấy, nòng cốt của thể loại là những “mô chuẩn nghệ thuật”, ít nhiều mang tính quy uớc. Trước khi Thiên sứ xuất hiện, người đọc từng quen với khái niệm tiểu thuyết trong tính ổn định, rằng tiểu thuyết phải có dung lượng lớn, phải nhiều trang, có nhiều nhân vật, nhiều tuyến nhân vật, các xung đột phải được giải quyết triệt để vv và vv. Với Thiên sứ có thể thấy nhà văn đã làm đứt gãy những quy ước thể loại trước đây và khi đọc Thiên sứ những thói quen và kinh nghiệm của người đọc cũng bị phá vỡ. Một trong những phương diện của trò chơi nghệ thuật trong Thiên sứ là tác giả đã có ý thức “chơi thể loại” bằng việc tạo nên một tác phẩm lệch chuẩn bởi lối viết thoát khái khuôn khæ, quy chuẩn nghệ thuật cña thể loại tiểu thuyết truyền thống. Thiên sứ chỉ vọn vẹn 123 trang (bản in năm 1989, Nxb Trẻ), được chia thành 20 chương (kể cả phần kết), các chương lại không có sự liên kết chặt chẽ theo trục tuyến tính. Phạm Thị Hoài đã có ý thức làm tăng sức nén của tác phẩm bởi sự cô đúc, tối giản nhưng lại tạo được khoảng trống cho người đọc được tham dự vào câu chuyện. Hai mươi chương của cuốn tiểu thuyết với dung lượng từng chương có sự chênh lệch lớn, chương ít nhất chưa đầy một trang, chương nhiều nhất là 12 trang. Với lối kết cấu phân mảnh, tác phẩm được chia thành nhiều phân đoạn với sự gián cách, tình huống, tâm trạng rời rạc, Phạm Thị Hoài đã lôi kéo người đọc tham gia vào trò chơi lắp ghép văn bản từ những dữ kiện, những chương đoạn tưởng như không có sự liên kết về mạch truyện nhưng lại có logic nội tại: tính phân mảnh của cấu trúc tác phẩm xét trên phương diện hình thức nghệ thuật là nằm trong ý đồ của người viết nhằm tái hiện một hiện thực đời sống với những đổ vỡ và nỗi hoang mang. Câu chuyện về những con người trong thế giới của Hoài, dòng sự kiện biến cố của tác phẩm bị gián cách bởi những tiết đoạn, bởi sự đan xen của “mưa”, của “chủ nhật” “của “chuyển động brown”, của “mô hình” của “những gương mặt”. Trong quá trình thực hiện trò chơi lắp ghép cốt truyện ấy, độc giả như được trải qua những cuộc phiêu lưu tâm lý, có những lúc cảm giác được đẩy đến tận cùng bởi nhà văn đã tạo dựng nên những tình huống bất ngờ, giàu kịch tính nhằm gia tăng tính hấp dẫn của trò chơi hư cấu. Sự xuất hiện của nhân vật Hoàng trong đám cưới của Hằng – chị gái của Hoài ở chương 13 thực sự bất ngờ với người đọc. Cứ tưởng, với việc để lại một “biến cố” trong cuộc đời của chị Hằng, Hoàng sẽ biến mất khỏi cuộc đời chị nhưng đúng vào đám cưới của chị hắn lại xuất hiện và tiếp tục gieo rắc những rắc rối, tai ương không chỉ với chị Hằng mà còn với cả những thành viên khác trong gia đình của chị. Với một trò chơi, yếu tố bất ngờ luôn có sực hấp dẫn với người chơi. Phạm Thị Hoài đã biết tận dụng “phép lợi thế” để dẫn dụ người đọc tham dự vào trò chơi lắp ghép từ những dữ kiện được tác giả trò chơi tạo tác và cung cấp.

Lựa chọn nhân vật người kể chuyện với tên gọi là Hoài trùng với tên tác giả tiểu thuyết (22), nhưng thực ra tác giả không có ý định viết tiểu thuyết tự thuật mà là một “thủ thuật cắn dán tiểu sử để xây dựng nhân vật”, một cách thức để “gây nhiễu” nhằm đánh lừa, dẫn dụ người đọc bước vào không gian chơi của nhà văn. Một mặt nhà văn cố tình đưa tên gọi của tác giả thành một nhân vật tiểu thuyết nhưng mặt khác tác giả lại cố ý xóa bỏ dấu hiệu nhận biết bằng cách cấp cho các nhân vật một cái tên mang nghĩa biểu tượng. Ngoài tên của một số nhân vật được xem là có mối quan hệ gần gũi với nhân vật xưng tôi (tên Hoài) như chị Hằng, anh Hùng, anh Hạc, bé Hon; nhiều nhân vật trong cuốn tiểu thuyết này không có tên mà là những tên gọi mang tính phiếm chỉ như người đàn bà công dân, người chồng mê giấy toilet, nhà văn quá cố, nhà thơ Ph, cô vũ nữ, hay như chàng trai có chiếc bơm xe. Căn nhà của cô bé Hoài được gọi với cái tên: “mười sáu mét vuông gạch men màu nâu”, với Hoài chỉ có hai loại người: những người giàu tình cảm, biết yêu và có khả năng âu yếm dịu dàng được gọi là Homo A và những người không có khả năng ấy được gọi là Homo Z. Với trò chơi đặt tên nhân vật theo những ký hiệu, người đọc có thể được tự do trong các suy đoán, khả năng thông diễn văn bản của người đọc được nới rộng.

Trong tiểu thuyết Thiên sứ, với việc sử dụng phép liệt kê, phép lặp, Phạm Thị Hoài đã tận dụng tối đa trò chơi tái lặp. Bằng thủ pháp lặp từ vựng (ở đây là từ ngữ biểu thị con số), tác giả đã gây được ấn tượng mạnh với người đọc: từ không gian ngôi nhà “bốn trăm ô vuông nâu và một khuôn chữ nhật biến ảo”, con số biểu thị thước đo sinh học “đó là năm tôi 14 tuổi một mét hai mươi nhăm, ba mươi kg, đuôi sam”, con số biểu thị thời gian: “không giờ kém một phút ngày hai mươi chín tháng ba năm một ngàn chín trăm bảy mươi chín, anh ta xuất hiện dưới cửa sổ tôi”, đến hình thức “chơi chữ” bằng số đếm “hai mươi tư chiếc cặp lồng cùng khuôn đúc chúc lành cặp vợ chồng trẻ một cuộc đời hai mươi bốn trên hai mươi bốn tròn trứng tráng omelete oblat oblation”,... Dõi theo chiều dài của cuốn tiểu thuyết, người đọc sẽ thấy được sự nối dài của những con số và điều này thực sự ám ảnh người đọc. Sự lặp đi lặp lại của những con số gîi nªn một thực trạng đời sống trong đó mọi thực thể đều bị số hóa và con người bị cầm tù trong một thế giới đóng khung, khối hộp, hệ quả là trạng thái tình cảm của con người trở nên xơ cứng và đơn điệu.

Có quan niệm cho rằng ngôn ngữ là trò chơi giữa các ký hiệu để sinh thành nghĩa. Với Lancan, “ngôn ngữ là một thực thể khó nắm bắt”, “luôn ở trong trạng thái trượt nghĩa và mang tính chất trò chơi”. Ông cho rằng “ngôn ngữ không bao giờ sở hữu một mô thức khả đoán và nó mở ra cho những ngẫu nhiên và hỗn loạn, đó chính là hình thức của sự chơi” (23). Phạm Thị Hoài đã có ý thức chơi với văn bản và người đọc bằng cách mở rộng biên độ của câu văn, không tuân thủ những cấu trúc từ vựng, ngữ pháp đã được chuẩn hóa. Toàn bộ chương 15 của tiểu thuyết Thiên sứ là những câu văn dài triền miên không dứt. Nhại lối thơ siêu thực với lối viết tràn dòng, phá cách, cố tình khiến cho người đọc khó theo dõi, cố tình làm cho mạch tư tưởng trở nên không mạch lạc, ý nọ nhằng ý kia, cả chương 15 (Thơ Ph) như một “dòng thác ngôn từ” là sự nối dài của các câu văn với nhịp độ gấp gáp nhưng khi đọc lại khó dứt ra được. Theo như Johan Huizinga (tác giả cuốn Homo Ludens/Người chơi) thì “sau mỗi hình thức diễn đạt trừu tượng là những ẩn dụ rõ nét, và mỗi ẩn dụ lại là một sự chơi với ngôn từ”(24). Bên cạnh đó là những câu văn ngắn tạo nên sự đối chọi, cũng có thể gọi là “kỹ thuật tạo đối âm”: “Nước mưa mặn. Bát canh nhạt. Những bài giảng nhạt loãng, thầy ngắc ngứ, trò ngắc ngứ. Một vài kỉ niệm đậm chát” gợi nên một thế giới với những hụt hẫng, hỗn tạp. Đi cùng với nó là việc sử dụng các thuật ngữ nước ngoài không cần chú thích:“the broad way – story, collection, the end of something…Voilà…the show must go on, trận cười francophone”. Kiến tạo nên một hệ ngôn từ mới, với sự phối kết hợp cú pháp, ngữ đoạn không tuân theo trật tự truyền thống, sáng tác của Phạm Thị Hoài rất có thể là thách thức với nhiều độc giả. Ngôn ngữ Phạm Thị Hoài “vừa gọn, sắc và có chất thơ đối với người đồng điệu, vừa khó hiểu đổi với người không cùng độ nhạy cảm và quan điểm thẩm mỹ. Ngôn ngữ ấy cần sự cộng tác của người đọc”(25). Đọc là quá trình khám phá, trong quá trình đó người đọc luôn phải “đối thoại với chính mình và đối thoại với tác giả”. Đọc Thiên sứ, người đọc không thể đọc như đọc một câu chuyện cổ điển mà đòi hỏi độc giả phải có sự tư duy ráo riết trong quá trình đọc. Cũng giống như một trò chơi, người chơi phải vận dụng mọi thao tác và kỹ năng cần thiết để có thể tiếp tục với trò chơi đến cuối cùng, bằng không sẽ họ sẽ bị loại khỏi cuộc chơi.

Vốn là một thuộc tính của trò chơi, cái hài hước cũng đã được Phạm Thị Hoài sử dụng như một chất liệu, một cách thức để gia tăng tính hấp dẫn của trò chơi văn bản. Tiếng cười trào tiếu, chất giọng giễu nhại luôn hiện hữu trong Thiên sứ. Thiên sứ mở ra trước mắt người đọc một thế giới đời sống đầy những sắc thái bi hài: cô bé Hoài với hỡnh hài bé nhỏ lại có trí thông minh đặc biệt và tâm hồn đa cảm; Quang lùn – nhân vật bị “xã hội hóa” nhất cử nhất động sống theo nguyên tắc và trật tự xã hội; thầy Hoàng – thầy giáo dạy văn với những hành vi lố bịch trái ngược với những lời rao giảng; một nhân viên ngoại giao với sở thích sưu tập giấy toilet; một người bố luôn đặt uy tín và danh dự của gia đình lên trên hết đến nỗi khi đứa con của mình bị bắt lại có thể tuyên bố từ con một cách hùng hồn. Thông qua đời sống của một gia đình và những mối quan hệ xã hội của các thành viên, Thiên sứđã dựng nên một bức tranh đời sống mang màu sắc “humour đen”, thế giới đời sống được biểu hiện như một vở hài kịch nhiều màn, một thế giới mà ở đó cái hài hước, cái nực cười luôn hiện hữu, cái trang nghiêm bị hạ bệ, những chuẩn mực giá trị bị thay đổi. Cuốn tiểu thuyết được kết cấu theo kiểu cắt dán, phân mảnh. Tuy nhiên, có thể thấy một mặt tác giả cố tình tạo nên sự đứt quãng giữa các phân đoạn, với “sự kết hợp lỏng lẻo giữa các thành tố”, mặt khác tác giả lại có ý thức tạo nên độ kết dính mạch truyện mà việc duy trì giọng điệu hài hước trong toàn bộ cuốn tiểu thuyết là một biểu hiện. Sự hài hước với ý nghĩa đối lập với cái nghiêm trọng, nghiêm túc vốn là một đặc tính của trò chơi. Yếu tố giễu nhại, tiếng cười ở đõy đó được sử dụng như một thủ pháp để tạo nên tính trò chơi trong tác phẩm, cũng là cách thức nhà văn hóa giải trạng thái nặng về tính nghiêm trang trong văn học một thời, qua đó thể hiện tinh thần dân chủ trong tiếp cận và lý giải những vấn đề của đời sống.

Mọi trò chơi trong đời sống đều có quá trình diễn tiến và kết thúc. Trong văn chương, không phải trò chơi nào cũng đem đến một kết cục duy nhất. Kết thúc Thiên sứ, câu chuyện dường như vẫn chưa kết thúc mà mở ra một cánh cửa mới, một câu chuyện mới: “Đó là một ngày đầu năm một ngàn chín trăm tám mươi tám”. Có thể trong mỗi người đọc, sẽ có một câu chuyện khác được sinh thành. Trò chơi thông diễn tác phẩm chưa dừng lại ở đây và mỗi người đọc với vốn sống, sự trải nghiệm và tri thức lại có thể có những kiến giải của riêng mình, đằng sau thế giới ngôn từ của tác phẩm là những khoảng trống đối thoại. Tác phẩm như một khối rubic và không phải tất cả mọi người chơi đều có cùng một cách thức để thực hiện trò chơi lắp ghép ấy.

Vận dụng nguyên lý trò chơi vào tiểu thuyết Thiên sứ, Phạm Thị Hoài đã cho thấy những cách tân trong nghệ thuật trần thuật. Với ý thức tiếp cận tư duy nghệ thuật hiện đại của thế giới, bà đã khơi mở một khuynh hướng sáng tạo từ chỗ coi tác giả và tác phẩm là trung tâm đến việc đề cao vai trò của độc giả, coi độc giả trở thành đồng sáng tạo, độc giả là một bộ phận của quá trình từ sáng tạo tới diễn giải. Đọc Phạm Thị Hoài cũng có nghĩa là quá trình người đọc phát hiện, đi tìm, lý giải những khoảng trống trong văn bản, và khi người đọc đối diện với những khoảng trống thì những quy phạm, những mã văn hóa quen thuộc rất có thể bị thách thức. Phạm Thị Hoài đã biến tác phẩm thành trò chơi văn bản, ở đó bằng sự đổi mới bút pháp, bằng sự lạ hóa nhà văn đã kiến tạo nên một không gian chơi, không gian của sự sáng tạo và diễn giải. Từ năng lực hư cấu của nhà văn, văn bản mở ra không gian của sự tưởng tượng, điều này kích thích hứng thú của người đọc. Từ góc độ mỹ học tiếp nhận thì “Văn bản phải có những điểm trắng, những điểm chưa xác định, chưa nói hết, lập lờ, nhiều bè, nhiều tầng bậc tình tiết. Những điểm trắng này sẽ kích thích người đọc bằng trí tưởng tượng của mình lấp đầy” (26).

Phạm Thị Hoài là một trong những người đi tiên phong cho trào lưu đổi mới văn học, đổi mới lối viết trong đó việc kiến tạo tác phẩm theo nguyên tắc của trò chơi là một dẫn dụ. Kể từ khi chiến tranh kết thúc và nhất là đến những năm gần đây – những năm đầu của thế kỉ XIX, với sự đổi mới tư duy, sự ảnh hưởng của các trào lưu sáng tác hiện đại, hậu hiện đại của thế giới, của ý thức và cá tính sáng tạo của nhà văn; việc vận dụng nguyên tắc trò chơi vào thực tiễn sáng tác đã không còn là trường hîp hy hữu, theo đó nguyên lý trò chơi trở thành một nguyên tắc trong sáng tạo nghệ thuật, chi phối tư duy và cách thiết tạo văn bản của nhiều người viết. Điều này được thể hiện rõ trong sáng tác của những người viết trẻ. Điểm gặp gỡ của những cây bút này là hướng tới việc tìm kiếm những khả năng mới cho văn chương bằng những thể nghiệm, lạ hóa, thử nghiệm lối viết mới bằng những thủ pháp, phương thức tự sự khác với truyền thống mà nguyên tắc trò chơi là một dẫn dụ. Thiết tạo văn bản theo nguyên tắc trò chơi thực chất cũng là ý thức không ngừng kiếm tìm những khả năng biểu đạt mới cho văn chương. Người viết quan tâm đến “sự thể nghiệm mạnh dạn, tư tưởng thoát những cái cũ”, quan niệm và cách viết cố gắng phá vỡ những tập quán, quán tính của độc giả, không tuân theo sự sắp đặt. Cũng cần phải nói rằng, tính trò chơi trong văn học Việt Nam đương đại là một dấu hiệu dễ nhận thấy cho dù có hay không có việc người viết ứng dụng một cách có chủ ý những lý thuyết về trò chơi từng thịnh hành ở phương Tây vào sáng tạo nghệ thuật. Thực tế cho thấy, có những người viết đã tận dụng được những ưu việt của tính trò chơi để xây dựng nên thế giới nghệ thuật có sức lôi cuốn với người đọc, nhưng mặt khác cũng có những tác phẩm việc vận dụng chưa thật nhuần nhuyễn, hoặc quá chú trọng đến những cách tân hình thức biến tác phẩm thành “cuộc phiêu lưu của lối viết” trong khi chưa đạt đến giá trị biểu đạt khiến cho tác phẩm trở nên rối rắm và không thể nắm bắt.

Sáng tạo tác phẩm theo nguyên lý trò chơi cũng là cách thức nhà văn hóa giải tinh thần của hành vi sáng tạo văn học khi mà hoạt động sáng tạo cũng như bản thân tác phẩm văn học từng được thiêng liêng hóa. Trước đây, trong thời kỳ trung đại quan niệm văn học thường được cố định hóa. “Văn dĩ tải đạo” “thi dĩ ngôn chí” là quan niệm văn chương từng chi phối tư duy sáng tạo của văn học suốt một thời gian dài. Trong thời kỳ chiến tranh cách mạng văn học thường tập trung vào nhiệm vụ chính trị. Bởi thế văn chương trước hết phải mang tính chuẩn mực, tính giáo huấn và nhà văn chưa có nhiều điều kiện để thể hiện những cách tân táo bạo. Tổ chức tác phẩm theo kiểu trò chơi là một cách thức xây dựng tác phẩm, với tư cách “sử dụng các phương tiện biểu hiện để tạo thành một hình thức nghệ thuật nào đó” với khát vọng đi tìm và xác lập những giá trị mới. Đây thực chất là ý thức đổi mới lối viết của nhà văn trong quá trình tạo ra “tiếng nói” của riêng họ. Quá trình đổi mới văn học rất cần những “tiếng nói” riêng, những tiếng nói cho thấy nỗ lực cách tân để làm mới văn chương, cho dù đôi lúc cái mới có thể làm dị ứng và cần có thời gian để được kiểm nghiệm và ghi nhận./.

CHÚ THÍCH

(1), (4) Dẫn theo Gordon E. Slethaug. Game theory trong Encyclopedia of Comtemporary Literary theory – Approaches, scholars, terms. Irena. R. Markaryk General Editor and Compiler. University of Toronto press, 1993, tr 67, tr 65. Có tham khảo bản dịch của Nhã Thuyên. Lý thuyết trò chơi. Gordon E. Slethaug. Tạp chí Văn học nước ngoài số 4/2008.

(2) Trong đó tác phẩm Homo Ludens /Người chơi của nhà sử học/nghiên cứu văn hóa người Hà Lan Johan Huizinga (1872 - 1945) là công trình có vị trí quan trọng.

(3) Brian Edwards. Theories of play and postmodern fiction. Garland publicshing, Inc. 1998, tr xii

(5) Những quan điểm lý thuyết về trò chơi và những tổng hợp lại lý thuyết trò chơi cũng như tìm hiểu những ảnh hưởng của chúng trong văn hóa, văn học còn được thể hiện qua các công trình của Johan Huizinga, Roger Caillois, Jacques Ehrmann, Bernard Suits, Mihai Spariosu.

(6), (14), (20) Trương Đăng Dung. Tác phẩm văn học như là quá trình. Nxb Khoa học xã hội, 2004, tr 120, tr108, tr120

(7) M. Bakhtin. Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng. Từ Thị Loan dịch. Nxb Khoa học xã hội, 2006, tr 28 - 29.

(8), (23) Gordon E. Slethaug.Play/freeplay, theories trong Contemporary Literary Theory – Approaches, Scholars and Terms, Irena R. Markaryk General Editor and Compiler. University of Toronto Press 1995. Hải Ngọc dịch. Nguồn hieutn1979.wordpress.com/.../tư-liệu-tham-khảo-ly-thuyết-tro-chơi-theories-of-playfreeplay...

(9) Năm 1968 tạp chí The Yale French Studies đã cho ra số chuyên đề về lý thuyết trò chơi Game, play, literature(Trò chơi, sự chơi, văn học) với nhiều bài viết của nhiều học giả: The Oasis of happiness: toward an Ontology of play: Ốc đảo của hạnh phúc: về bản thể của sự chơi (Eugen Fink); The role of games in Rabelais: Vai trò của trò chơi trong Rabelais (Mikhail Bakhtin, dịch giả Helene Iswolsky), Games and game structures in Robbe-Grillet: Trò chơi và kết cấu trò chơi trong tác phẩm Robbe-Grillet (Bruce Morrissette). Gần đây hơn This is play trở thành chủ đề của tạp chí New Literary History số 1, mùa đông 2009.

(10), (11), (21) Nguyễn Thị Từ Huy. Sự thật và diễn giải, Nxb Hội nhà văn, 2009, tr 47, tr 43, tr 45

(12) Lydia H. Rordziguez. A theoretical view of games in literature: Julio Cortazar and Cristina Peri Rossi. Một quan điểm lý thuyết về trò chơi trong văn học: qua trường hợp Julio Cortazar and Cristina Peri Rossi. Indiana University of Pennsylvania.http://www.utpa.edu/dept/modlang/hipertexto/docs/Hiper10Rodriguez.pdf

(13) Schiller quan niệm: “Con người chỉ chơi khi anh ta là người trong ý nghĩa đầy đủ nhất của từ này và anh ta chỉ hoàn toàn là con người khi chơi”. Dẫn theo Brian Edwards. Theory of play and postmordern fiction, tr 11. Tlđd

(15) M. Kundera, Tiểu luận. Nguyên ngọc dịch, trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây và Nxb Văn hóa thông tin, 2001, tr 81 -82.

(16) Xem thêm Bản chất trò chơi của thơ ca nhìn từ một khía cạnh: Luật chơi. HảiNgọc. Nguồn:http://hieutn1979.wordpress.com/category/goc-c%E1%BB%A7a-minh. Nhân đây, xin được cám ơn anh Trần Ngọc Hiếu đã chia sẻ và cập nhật thêm một số tư liệu cho tác giả bài viết.

(17) Phạm Thị Hoài. Một trò chơi vô tăm tích. Báo Văn nghệ số 7 năm 1990

(18) Đỗ Đức Hiểu. Đọc Phạm Thị Hoài. Báo Văn nghệ số 10/1990

(19) Lã Nguyên Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Tạp chí Văn học số 12/2007

(22) Tên thật của nhà văn Phạm Thị Hoài là Phạm Thị Hoài Nam.

(24)Johan Huizinga. Homo Ludens. The Beacon press Boston, 1955, tr 4.

(25) Thụy Khuê. Phạm Thị Hoài trên sinh lộ mới của văn học. http://thuykhue.free.fr/stt1/pthoai02.html

(26) Đỗ Lai Thúy biên soạn và giới thiệu. Sự đỏng đảnh của phương pháp, H, Văn hoá Thông tin, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, 2004.

Nguồn : Tạp chí Văn hóa Nghệ An